No existe un tema más tabú que el demonio. Desde una concepción teológica de la sociedad, se nos han inculcado unos valores basados en la tradición cristiana que propugna la repulsa hacia todo lo que se muestre en contra de los designios y mandatos de Dios. Incluso el arte, que siempre se ha mostrado rebelde, contestatario y revolucionario contra las normas establecidas, muestra miedo, respeto y resquemor ante una dimensión desconocida y peligrosa. En primer lugar, hay que señalar que existen muy pocas obras dedicadas al diablo o al infierno. Tal vez incluso los más osados artistas experimentan un recelo, terror o escalofrío por todo el cuerpo cuando se trata de representar una obra que no sólo va en contra de la moralidad, sino de todo lo que es bueno, quebrando los principios esenciales de la existencia humana y condenándola a un castigo eterno de fuego y angustia. Asimismo, el Séptimo Arte, se ha encargado de mostrarnos al diablo como un ser desagradable y maligno en películas como “El Exorcista” de William Petty. Sin embargo, nosotros iniciaremos un viaje para descubrir las entrañas mitológicas y supersticiosas representadas en la obra de numerosos artistas que han traspasado todos límites aceptables realizando creaciones que por su contenido bien podrían haber acabado en la hoguera de la Inquisición. Porque el diablo representa todo aquello que el hombre teme: la maldad en estado puro que destruye el alma y la arroja al abismo del olvido. Como sabéis, la mayoría de las obras de temática religiosa adoptan la cara afable y simpática de vírgenes impolutas o el sacrificio de penitentes que buscan la redención a base de pedradas. Un tema recurrente y fácil de asimilar para épocas en las que representar lo contrario (a no ser que fuera sometido) suponía una herejía intolerable. Dejando así a un lado esa visión medieval de castigo y pecado veamos las principales obras realizadas con el semblante del “Príncipe de las Tinieblas”: 1-El Jardín de las Delicias, El Bosco (1500 – 1505). Las obras más conocidas de El Bosco, y muy especialmente los tres paneles que componen El jardín de las delicias, han quedado reducidas a nivel popular a una especie de ¿Dónde está Wally? del arte pictórico. Hay más información, personajes, simbolismos y detalles delirantes en un solo centímetro cuadrado de un cuadro de El Bosco que en la obra completa de muchos otros artistas (contemporáneos y no tan contemporáneos) suyos. O, dicho de otra manera: con las ideas que El Bosco plasmaba en un solo panel otros muchos habrían tenido suficiente para la obra de una vida entera. El panel derecho de El jardín de las delicias, que representa un paisaje infernal en el que el hombre ha sucumbido finalmente a todas las tentaciones, es singularmente atroz. Esas orejas-tanque con una daga por cañón que recorren el paisaje aplastando seres humanos a su paso, ese gigante en forma de huevo roto que gira la cabeza en dirección al espectador y sobre cuya cabeza un engendro indeterminado toca un instrumento musical fabricado sin duda alguna en el pozo más oscuro del infierno, ese pájaro antropomorfo con los pies metidos en ánforas y una marmita por sombrero que devora a un hombre de cuyo culo salen golondrinas… El material del que están hechas las peores pesadillas; 2- El Caballero, la Muerte y el Demonio, Alberto Durero (1513). Tal vez el artista alemán más importante, Durero hizo muchos grabados en aguafuerte con una técnica que nunca ha sido superada. En el Renacimiento, Durero exploró muchos campos del saber que reanimaban sus creaciones artísticas. Con toques de gótico flamenco y de renacimiento italiano, su pintura es extremadamente original. En este grabado, las imágenes simbólicas generan un mensaje moralizante. Un caballero monta su corcel, armado, se dirige a la lucha, a su lado está la muerte que se ensalza con carnes putrefactas y serpientes en el pelo y detrás, una figura antropomorfa, con cara de chivo, pasa desapercibido. En la pintura también se observan a un perro que es símbolo de la fidelidad y un lagarto, símbolo del alma que busca la luz, ambos huyen como premonizando lo que está por ocurrir; 3- El Aquelarre, Francisco de Goya (1798). Esta pintura es una de las que se encontraron en los muros de su casa de la Quinta del Sordo, y pertenece a las llamadas “pinturas negras” del artista. Una visión cruda del mundo, en la que, unas brujas rodean a un macho cabrío frente a una fogata. Con más de cinco metros de largo, tiene múltiples interpretaciones, una de las más conocidas es la de Nigel Glendinning, en la que asegura, el macho cabrío representa al demonio y la joven a la que le habla, se encuentra en su iniciación para ser bruja. Como una caricatura de lo maligno, todos parecen grotescos y casi convertidos en animales; 4- Infierno, Hans Memling (1473). Este artista flamenco representó las escenas del Juicio Final y el tormento de los pecadores en el infierno. Del lado izquierdo, las puertas del paraíso se abren, en medio, Cristo se enaltece mientras uno de sus ángeles juzga con severidad a los seres humanos y en el lado derecho, el infierno arde con demonios de color negro que atrapan a los pecadores y los funden en las llamas de un lugar en el que seguramente nunca quisieron estar; 5- La Ronde du Sabbat, Louis Boulanger (1828). Louis dibujó esta litografía para ilustrar uno de los poemas de Odas y baladas de Victor Hugo. La composición es aterradora: un magma informe de brujas, demonios, homúnculos, caballos y serpientes cae a borbotones del techo de la catedral y se arremolina alrededor de Satán, que ha adoptado la forma de un cardenal con cuernos de macho cabrío. A su alrededor, un puñado de monjes casi tan terroríficos como los de El nombre de la rosa sostiene antorchas y lee un libro indeterminado cuyo contenido, se supone, no augura nada bueno. De ahí el nombre de la obra, que en español vendría a ser algo así como El corro del aquelarre. Intuyo que el concepto es prácticamente imposible de trasladar a imagen real, pero el director de cine que lo consiga tendrá mi admiración ad infinitum; 6- Dante y Virgilio en el Infierno, William-Adolphe Bouguereau (1850). La Divina Comedia de Dante describe la entrada de éste con Virgilio en el octavo círculo del infierno (donde están los falsificadores). Este apacible lugar es pintado aquí por Bouguereau, y podemos ver a Capocchio, alquimista hereje, mordido en el cuello por Gianni Schicchi, un personaje que suplantaba identidades. Dante y Virgilio observan la escena algo acaramelados. Y es que el cuadro oscila entre la brutalidad y el homoerotismo…La pelea sirve a Bouguereau de excusa para presumir una vez más de su indudable poderío. Lo cierto es que no sabemos qué pasa en ese círculo del infierno, pero todos se pelean al fondo. Arriba, el Demonio sobrevuela la escena con los brazos cruzados y una blanca sonrisa. 7. ¡Ay de mí! ¿Hacia dónde huiré, ira infinita y desesperación infinita? (Gustave Doré, 1866) Buena parte de la iconografía demoníaca moderna surge del poema de John Milton El paraíso perdido, publicado por primera vez en 1667. El paraíso perdido describe la caída de Adán y Eva por obra de Lucifer, que pretende vengarse de Dios a través de su obra más querida, el ser humano. Decenas de artistas de todas las épocas han ilustrado la obra maestra de Milton con desigual suerte, pero quizá sea Gustave Doré el que mejor supo captar la atmósfera atormentada del poema (que no por casualidad está considerado como una de las obras maestras de la literatura universal). De todas las láminas que creó el artista francés para El paraíso perdido, mi preferida es esta, que retrata el momento sublime de la caída de Satán a la Tierra, expulsado por Dios de la corte celestial. En conclusión, aunque apartado y ocultado durante muchísimos años salvo para representarlo como figura de contraste o de castigo, el Diablo siempre ha estado en nuestra imaginería colectiva (con muchos nombres, formas, métodos, etc.) ya que forma parte de nuestra dualidad como seres humanos. Y no es algo que debamos esconder, si no comprender para poder entender mejor nuestra naturaleza. Además, recordad que Lucifer, antes de ser demonio, fue un ángel...
Aunque el Louvre de París es hoy el museo más visitado del mundo, parte de su ‘prestigio’ descansa sobre multitud piezas expoliadas de sus países de origen: desde arte saqueado por las campañas del bastardo Napoleón Bonaparte hasta piezas de procedencia incierta adquiridas décadas atrás de manera ilegal. Cabe precisar ante todo que su situación es similar al Museo Británico, cuyos tesoros robados que exhibe se niega a devolver hasta ahora, a pesar de los múltiples pedidos de los países afectados que exigen con razón, la devolución de su patrimonio cultural. Como sabéis, el reciente robo del siglo que afecto al Louvre y puso en vergüenza a Francia, reavivó las críticas sobre el origen de muchas de las obras que exhibe dicho museo. Mientras la Policía busca las joyas napoleónicas sustraídas el pasado domingo, varios países reclaman la devolución de piezas obtenidas por Francia durante guerras y colonizaciones. Los reclamos de países como Italia, Egipto o Grecia apuntan a la necesidad de revisar la historia de esos bienes expoliados. En el periodo del Consulado y del Imperio francés, Napoleón Bonaparte impulsó campañas militares que incluyeron asimismo el saqueo sistemático de obras de arte en toda Europa, desde España hasta Rusia. Según historiadores, la pintura 'Las bodas de Caná' de Paolo Veronese fue tomada de Venecia en 1797 y trasladada al Louvre por orden de Napoleón, detalla The Irish Times. Tras su derrota en 1815, gran parte del arte confiscado fue devuelto a Italia, aunque varias piezas permanecieron en París, lo que aún genera controversias sobre su legítima propiedad. Las autoridades italianas mantienen asimismo un reclamo por siete antigüedades conservadas en el Museo del Louvre, cuya procedencia está bajo investigación. De acuerdo a lo informado por The Art Newspaper en el 2023, el Ministerio de Cultura italiano presentó una lista de piezas adquiridas entre 1982 y 1998, entre ellas un ánfora del llamado Pintor de Berlín, un crátera del 'Pintor de Antímenes' y una cabeza de Heracles procedente de la antigua ciudad etrusca de Cerveteri. Italia sostiene que las obras podrían estar vinculadas a los traficantes Giacomo Medici y Gianfranco Becchina, condenados por comercio ilegal de antigüedades. La directora del Louvre, Laurence des Cars, reconoció que "las obras de procedencia dudosa son una mancha en las colecciones" y aseguró cínicamente que el museo revisa los casos con "rigor y lucidez", pero hasta el momento, ninguna pieza sustraída ilegalmente ha sido devuelta a sus legítimos propietarios. Entre otro de los casos más conocidos - y escandalosos - figura la 'Venus de Milo', descubierta en 1820 por un agricultor en la isla griega de Milos y sustraída por un oficial naval francés, quien ‘regaló’ lo robado al rey Luis XVIII. Desde entonces, la escultura fue donada al Museo del Louvre en 1821, donde continúa expuesta como una de sus piezas más célebres y controvertidas. En el 2020, el alcalde de Milos, Gerasimos Damoulakis, lanzó una campaña pública para solicitar su devolución, coincidiendo con el bicentenario del hallazgo. "Nuestros tesoros han sido saqueados y estamos listos para luchar por recuperarlos", declaró, según recogió The Times y publicó Greek Reporter. Por su parte, Egipto reclama la devolución del 'Zodiaco de Dendera', un panel de techo del siglo I a. C. considerado por algunos el primer horóscopo del mundo. El relieve fue hallado en el Templo de Hathor por tropas francesas en 1799 y trasladado a París en 1821, donde permanece exhibido en el Museo del Louvre. En el 2022, el egiptólogo Zahi Hawass volvió a pedir su restitución, junto con la de otras piezas icónicas del patrimonio egipcio, como la Piedra Rosetta (en el Museo Británico) y el busto de Nefertiti (en Museo Nuevo de Berlín), reportó Middle East Eye. En el 2009, Egipto incluso suspendió sus relaciones institucionales con el Louvre por su negativa a devolver varias antigüedades. En los últimos años, Francia abrió un proceso de restitución de bienes coloniales. Tras el informe Sarr-Savoy (2018) y una ley que permite excepciones a la inalienabilidad, se devolvió un sable a Senegal y se programó la restitución de 26 objetos al Reino de Benín, aunque el avance general sigue siendo limitado, según admite Le Monde. Pero el reciente robo de las joyas napoleónicas - valuadas en más de 88 millones de euros - volvió a exponer la paradoja: mientras Francia exige ‘justicia’ ante el saqueo contemporáneo, su museo más prestigioso aún custodia obras cuya adquisición sigue siendo objeto de disputa entre Francia y otros países. Un expolio institucionalizado que no parece tener fin.
Al visitar Sofia, la capital de Bulgaria, uno no puede dejar de admirar a lo que es considerado un símbolo de la ciudad y gran atracción turística, como es la catedral de San Alejandro Nevsky, una de las iglesias ortodoxas orientales más grandes del mundo. Con varias cúpulas, incluida una cúpula central chapada en oro, se terminó de construir en 1912 y se construyó para honrar a los soldados rusos que murieron durante la guerra ruso-turca de 1877-1878, que ayudó a liberar a Bulgaria del dominio otomano. Como podéis suponer, la catedral encarna los profundos lazos históricos entre Bulgaria y Rusia. Su diseño grandioso, caracterizado por una combinación de estilos bizantinos y revival ruso, fue idea del arquitecto ruso Alexander Pomerantsev. La cúpula central de la catedral, que se eleva a 45 metros, y su campanario, de 53 metros, están adornados con intrincados mosaicos y tallas, convirtiéndola en una obra maestra visual. Más allá de su esplendor arquitectónico, la Catedral de Alexander Nevsky tiene una inmensa importancia cultural. Sirve como la catedral principal de la Iglesia Ortodoxa Búlgara y un monumento nacional. Su cripta alberga un museo dedicado a los íconos y artefactos religiosos búlgaros, proporcionando a los visitantes una visión integral de la historia religiosa de Bulgaria. En los últimos años, la catedral ha experimentado varios esfuerzos de restauración para preservar su integridad artística y arquitectónica, asegurando que continúe siendo una gran atracción turística y un lugar de culto. La decisión de construirla se tomó en 1879, luego de que la guerra ruso-turco terminara, pero la construcción real no comenzó hasta 1904. La catedral se completó en 1912 y se consagró en 1924. El diseño de la catedral presenta una basílica de cruz con una cúpula central que se eleva a una altura de 45 metros y un campanario que alcanza los 53 metros. El exterior está adornado con intrincados mosaicos y tallas, mientras que el interior está ricamente decorado con mármol italiano, ónix y alabastro. La Catedral de Alexander Nevsky tiene una enorme importancia histórica y cultural para Bulgaria. Representa un símbolo de la liberación del país y los estrechos lazos históricos entre Bulgaria y Rusia. La catedral lleva el nombre de San Alexander Nevsky, un príncipe y líder militar ruso medieval que es venerado como santo en la Iglesia Ortodoxa Oriental. Esta dedicación subraya la gratitud del pueblo búlgaro hacia Rusia por su papel en su liberación. La catedral también sirve como un memorial nacional a los soldados que perdieron la vida en la Guerra Ruso-Turca. Los nombres de los soldados caídos están inscritos en las paredes de la catedral, y una cripta especial debajo de la iglesia alberga un museo dedicado a los íconos y artefactos religiosos búlgaros. Durante la oscura era comunista en Bulgaria (1946-1989), la Catedral de Alexander Nevsky enfrentó desafíos significativos. El régimen comunista era oficialmente ateo y buscaba disminuir la influencia de la iglesia en la sociedad búlgara, convirtiéndola en un museo. A pesar de esto, la catedral siguió siendo un símbolo de identidad nacional y resiliencia. Continuó funcionando como un lugar de culto y un sitio de peregrinación para muchos búlgaros. En 1955, la catedral fue declarada monumento cultural de importancia nacional, lo que ayudó a protegerla de posibles daños o negligencia. La catedral también jugó un papel en el renacimiento de las prácticas religiosas en Bulgaria durante finales de los años 1980 y principios de los 1990, tras el derrocamiento de la dictadura comunista. En los últimos años, la Catedral de Alexander Nevsky ha experimentado varios esfuerzos de restauración y conservación para mantener su integridad arquitectónica y artística. Estos esfuerzos han incluido la limpieza y restauración de los mosaicos exteriores, la reparación de la cúpula central y la conservación de los frescos e íconos interiores. La catedral sigue siendo un lugar de culto activo y una atracción turística importante en Sofía. También es la sede de la Iglesia Ortodoxa Búlgara y la residencia oficial del Patriarca de Bulgaria. La cripta de la catedral, que alberga el Museo de Íconos Búlgaros, ha sido ampliada y modernizada para ofrecer a los visitantes una visión completa del rico patrimonio religioso y cultural de Bulgaria. La Catedral de Alexander Nevsky es reconocida por sus impresionantes características arquitectónicas y artísticas. La cúpula central está cubierta con hojas de oro, y el exterior está revestido en mármol blanco y verde. La fachada de la catedral está decorada con mosaicos intrincados que representan escenas de la Biblia y las vidas de los santos. El interior es igualmente impresionante, con una vasta nave que puede acomodar hasta 5,000 feligreses. Una de las características más llamativas de la catedral es su iconostasio, una gran pantalla que separa la nave del santuario. El iconostasio está hecho de mármol italiano y está adornado con íconos pintados por algunos de los artistas búlgaros y rusos más renombrados de la época. La catedral también alberga una colección de valiosos artefactos religiosos, incluyendo un pedazo de la Vera Cruz y reliquias de San Alexander Nevsky.
Si bien no obtuvo el Premio Nobel de la Paz que deseaba con ansias, ahora el presidente estadounidense Donald Trump tiene otra obsesión como la de ser inmortalizado - no solo en el Monte Rushmore como ya es de sobra conocido - sino también en una moneda. En efecto, un retrato del presidente Donald Trump podría aparecer en una moneda conmemorativa de US$ 1 emitida por la Casa de la Moneda de Estados Unidos en honor al 250º aniversario de Estados Unidos en el 2026, según los primeros bocetos de las imágenes confirmados por el Departamento del Tesoro. “No hay noticias falsas aquí”, publicó en X el tesorero de EE.UU., Brandon Beach, en respuesta a las imágenes de la moneda en X. “Estos primeros bocetos que honran el 250º aniversario de Estados Unidos y a @POTUS son reales. Espero poder compartir más pronto, una vez que termine el cierre obstruccionista del Gobierno de Estados Unidos” aseveró. Los bocetos muestran el perfil de Trump en el anverso, con la palabra “Liberty” en la parte superior, “In God we Trust” en la parte inferior y las fechas 1776 y 2026. En el reverso aparece la famosa imagen de Trump levantando el puño tras el intento de asesinato en Butler, Pensilvania, con las palabras “FIGHT FIGHT FIGHT” en la parte superior y una bandera estadounidense ondeando detrás de su cabeza. No está claro si el controvertido diseño de la moneda será acuñado: la ley de EE.UU. prohíbe mostrar la imagen de un presidente en funciones o de un expresidente vivo. Un presidente solo puede aparecer en una moneda, al menos que pase dos años de su muerte. “Ninguna moneda emitida bajo esta subsección puede llevar la imagen de un expresidente o presidente en funciones que esté vivo, ni de un expresidente fallecido durante el período de 2 años posterior a la fecha de su muerte”, según el código estadounidense que regula el diseño de monedas. Como sabéis, en previsión al 250º aniversario de Estados Unidos, el Congreso aprobó la Ley de Rediseño de Monedas Coleccionables en Circulación, que permite al Tesoro emitir monedas especiales de US$ 1 para celebrar el evento. La ley establece que el secretario del Tesoro puede “acuñar, durante el período de un año a partir del 1 de enero del 2026, monedas de US$ 1 con diseños emblemáticos del semiquincentenario de Estados Unidos”. Esa ley también indica: “Ningún retrato de busto o de cabeza y hombros de ninguna persona, viva o muerta, y ningún retrato de una persona viva puede incluirse en el diseño del reverso de las monedas especificadas”, aunque tratándose de Trump y su conocida megalomanía, es capaz de todo. Cabe precisar que el retrato lateral de Trump aparece en el anverso de la moneda, no en el reverso, lo que parece eludir la ley. El reverso aún muestra al Trump, pero no está claro si la imagen violaría la ley, ya que la imagen de Butler no encajaría directamente en la definición de “retrato de busto o de cabeza y hombros”. Mientras el Tesoro confirma que los bocetos con el retrato de Trump en ambos lados son legítimos, un portavoz enfatizó que aún no se ha elegido un diseño final. “Aunque aún no se ha seleccionado el diseño final de la moneda de US$1 para conmemorar el semiquincentenario de Estados Unidos, este primer boceto refleja bien el espíritu perdurable de nuestro país y la democracia, incluso ante enormes obstáculos”, dijo un portavoz del Tesoro, agregando que “esperan poder compartir más pronto”. Por cierto, en una conferencia de prensa anterior, se le preguntó a la secretaria de prensa de la Casa Blanca si Trump había visto los primeros bocetos de la moneda con su rostro. “No estoy segura de sí la ha visto, pero estoy segura de que le encantará”, dijo Karoline Leavitt. El único presidente vivo que ha aparecido en una moneda fue Calvin Coolidge en 1926, según muestra la Asociación Numismática Estadounidense. No seria de extrañar que Trump sea el siguiente. De ello no hay ninguna duda ¿No os parece?
Del 15 de enero al 25 de mayo del 2026 el Museo Británico presentará la exposición titulada Hawaiʻi a kingdom crossing oceans (Hawái, un reino que cruza océanos). Esta muestra sin precedentes arroja nueva luz sobre la historia, el arte y la duradera relación de Hawái con el Reino Unido. La exposición conmemora los 200 años de una serie de acontecimientos, entre ellos la visita del rey hawaiano Liholiho (Kamehameha II) y la reina Kamāmalu a Londres con una delegación real para buscar alianza y protección de la Corona. Este viaje a la capital incluyó una visita al Museo Británico, donde se encuentra el primer registro de aliʻi (jefes y miembros de la realeza) nativos hawaianos. A partir de este momento, que marcó un punto de inflexión en la historia compartida de los reinos de Hawái y el Reino Unido, la exposición narra una fascinante historia de movimiento, alianza e intercambio cultural. Fundado alrededor del año 1000 d. C. por hábiles navegantes polinesios que navegaban guiados por las estrellas y seguían el vuelo de las aves migratorias, el archipiélago hawaiano es recordado a menudo en el Reino Unido como el lugar donde el capitán James Cook perdió la vida durante un viaje de exploración a las islas entre 1778 y 1779. Hawaiʻi a kingdom crossing oceans conmemora este momento, centrándose en los movimientos, historias y viajes iniciados desde el propio Hawái. Creada en colaboración con los portadores del conocimiento nativo hawaiano, la exposición presenta al público una colección extraordinaria y poco común de antiguos tesoros hawaianos, combinada con impactantes obras contemporáneas, rastreando los viajes que trajeron estas obras a Londres y reflexionando sobre su significado actual para los hawaianos. La exposición presentará alrededor de 150 objetos y obras de arte extraordinarios, muchos de ellos inéditos en el Reino Unido. Entre las piezas más destacadas se encuentra una magnífica ʻahu ʻula (capa de plumas) enviada en 1810 por el primer rey del Hawái unificado, Kamehameha I, al rey Jorge III, el ejemplar más grande conocido de este tipo. Prestada por Su Majestad el Rey de la Colección Real, la capa se exhibirá por primera vez en más de 100 años, junto con la carta original del rey hawaiano solicitando el apoyo y la protección de la Corona Británica. Abriendo el espacio y dando la bienvenida a los visitantes en las escaleras del Gran Patio se encuentra una poderosa kiʻi (imagen) de nueve pies del dios Kū, el dios de la guerra y el gobierno, vestido con un taparrabos contemporáneo y de pie sobre un poste redescubierto dentro de un pedestal histórico antes de la exposición. Un tambor finamente tallado, acompañado de un canto antiguo que relata las primeras migraciones polinesias a Hawái, atrae a los visitantes a la galería. En el interior, un impresionante cuenco con figura, recientemente devuelto tras un préstamo al Museo Bernice Pauahi Bishop de Hawái, encarna los continuos movimientos de personas y objetos entre el Pacífico y el Reino Unido, mientras que la proclamación anglo-franca de 1843, prestada por los Archivos Nacionales, destaca el reconocimiento formal del Reino Unido y Francia de la independencia de Hawái y enfatiza los lazos diplomáticos entre estas naciones. La creación de Hawaiʻi a kingdom crossing oceans se basa en un enfoque curatorial renovado, desarrollado con los portadores del conocimiento nativo hawaiano. Un proceso cogestionado, la creación de la exposición involucró a los socios de la comunidad de manera holística, desde la creación de la narrativa hasta el diseño de la galería, la meticulosa conservación de los tesoros ancestrales y la inclusión del ʻōlelo Hawaiʻi (idioma hawaiano) en todo el espacio. Fruto de años de colaboración a través del Programa Benioff Oceanía (2020-2024), la exposición destaca el compromiso con la transformación y humanización de la práctica museística, una dimensión palpable a través de una serie de contenidos que rompen la cuarta pared para ofrecer a los visitantes una visión de este proceso colectivo. A medida que objetos, personas y voces se reúnen en el espacio, la galería se convierte en un punto de encuentro, que pone de manifiesto la capacidad de acción y el propósito, y muestra cómo se forjaron las historias expuestas, historias tan relevantes hoy como lo fueron hace dos siglos. Al respecto, la Dra. Alice Christophe, curadora y directora de Oceanía del Museo Británico, afirmó: «Esta exposición, coadministrada, rinde homenaje a los artesanos nativos hawaianos, tanto del pasado como del presente. En esencia, narra la profunda y compleja relación entre Hawái y el Reino Unido, reflexionando sobre el cuidado, la soberanía y la complejidad de la alianza. Esperamos que esta exposición genere debates y anime a la gente del archipiélago y más allá». Por su parte, el Grupo de Administración de la Exposición comentó: «Como miembros del Grupo de Administración de la Exposición, expresamos nuestra gratitud colectiva por el carácter colaborativo del proceso de desarrollo de esta exposición. Nos ha permitido exaltar las historias de nuestro Reino y de nuestros aliʻi (jefes), plasmadas en sus mea kupuna (tesoros ancestrales). Esperamos que los visitantes experimenten no solo la profundidad y complejidad de la relación entre nuestros países, que se ha forjado durante más de dos siglos, sino también cómo continúa manifestándose hasta el día de hoy». A su vez, Nicholas Cullinan, director del Museo Británico, comentó: «Esta exposición encarna el compromiso del Museo de trabajar con las comunidades para compartir historias de maneras innovadoras. Esta extraordinaria exposición no solo revela la belleza y la importancia de la cultura hawaiana, sino que también destaca los viajes de personas, objetos e historias a través del tiempo y los océanos, mostrando cómo estas conexiones siguen resonando e inspirando hoy en día».
En 1648, una sangrienta revuelta estalló en las estepas de lo que hoy se conoce como Ucrania. Liderada por el oficial cosaco Bogdan Khmelnitsky, lo que comenzó como una disputa privada con un noble polaco se convirtió rápidamente en uno de los levantamientos más violentos del siglo. Los ejércitos polacos se derrumbaron, las propiedades nobles fueron incendiadas, los campesinos se rebelaron contra sus terratenientes y la frontera sureste de Europa se sumió en el caos. Sin embargo, la verdadera importancia del levantamiento de Jmelnitski no residió solo en su brutalidad. Por primera vez, los cosacos buscaron liberarse de la dominación polaca y obtener la protección de Moscú, un estado ortodoxo al que consideraban culturalmente cercano y un defensor natural a diferencia de la católica Polonia, que pretendía imponerles su religión a la fuerza. En 1654, en Pereiaslav, juraron lealtad al zar, una decisión que marcaría la región durante siglos. El levantamiento de Jmelnitski fue más que una rebelión local. Destruyó la época dorada de Polonia, atrajo las tierras cosacas a la órbita de Moscú e inclinó la balanza del poder en toda Europa del Este. Esta es la historia de la revuelta que transformó el continente. A mediados del siglo XVII, la Mancomunidad Polaco-Lituana se erigía como el estado más grande de Europa. Desde el Báltico hasta el Mar Negro, se extendía por fértiles llanuras, bulliciosas ciudades y rutas comerciales que transportaban su grano a Ámsterdam, Venecia y más allá. Sus nobles solían jactarse de que su reino era un reino de libertad, donde ningún monarca podía gobernar como un tirano. Para muchos extranjeros, parecía una época dorada. Pero el esplendor de la «libertad dorada» de Polonia ocultaba peligrosas grietas. El rey era monarca solo de nombre. El verdadero poder residía en la «szlachta»: decenas de miles de nobles que defendían sus privilegios con un fervor casi religioso. Se enorgullecían de elegir a su rey, de su derecho a vetar leyes e incluso de su capacidad legal para rebelarse si creían que sus libertades estaban amenazadas. Los grandes magnates, que controlaban provincias enteras, mantenían ejércitos privados y desafiaban a Varsovia con impunidad. El Estado era vasto, pero su centro era débil. En la frontera sureste, las grietas eran más profundas. Allí se extendían las tierras que ahora llamamos Ucrania: estepa interminable, fértil tierra negra y una población tan diversa como las amenazas que se cernían sobre ellos desde todos lados. Los tártaros de Crimea asaltaban las tierras fronterizas, esclavizando a miles de personas cada año. La influencia otomana se cernía al sur. Moscovia observaba desde el este. Y entre ambos, defendiendo esta frontera inestable, estaban los cosacos. Los cosacos eran una fuerza única: pioneros ortodoxos que vivían al servicio de la espada, orgullosos de su independencia, desconfiados de la autoridad y temidos por sus vecinos. Construían campamentos fortificados, conocidos como «sichi», en las islas del Dniéper, desde donde lanzaban audaces incursiones contra tártaros y turcos. Cuando Polonia los necesitaba, luchaban con valentía en sus guerras. Pero en tiempos de paz eran tratados como mercenarios rebeldes. La respuesta de Varsovia fue el «registro»: una lista de cosacos oficialmente reconocidos, pagados y con privilegios. En tiempos de conflicto, el registro aumentaba; al restablecerse la paz, volvía a reducirse, dejando excluidos a miles de veteranos combatientes. Quienes estaban dentro del registro defendían su estatus con celos; quienes estaban fuera, hervían de resentimiento. Para la década de 1640, los agravios habían llegado a su punto álgido. Los magnates invadieron las granjas cosacas, apoderándose de tierras sin temer las consecuencias. El clero ortodoxo se quejó de discriminación bajo el gobierno católico. Las peticiones a Varsovia quedaron sin respuesta. Una frontera que antaño había sido el escudo de Polonia se estaba convirtiendo en su mayor vulnerabilidad. Todo lo que necesitaba era un líder y una chispa. El levantamiento comenzó, sorprendentemente, con una disputa personal. Bogdan Khmelnitsky, un oficial cosaco de rango medio, conocía bien el mundo polaco al que pronto desafiaría. Nacido en una pequeña familia noble de la región de Kiev, había servido lealmente en el ejército polaco, luchado contra los turcos e incluso gozado del favor de la corte. Era culto, hablaba varios idiomas con fluidez y estaba imbuido tanto de la cultura política polaca como de la tradición ortodoxa. En muchos sentidos, encarnaba la doble identidad de la frontera. Pero la fortuna cambió. Un poderoso noble polaco, Daniel Chaplinsky, se apoderó de las propiedades de Khmelnitsky, humilló a su familia y, según se dice, agredió a su hijo pequeño. Cuando Khmelnitsky solicitó reparación a los tribunales e incluso al rey, fue ignorado. Para un hombre orgulloso, ya desilusionado por la disminución de los derechos de los cosacos, fue el punto de quiebre. A principios de 1648, Jmelnitski huyó al bajo Dniéper, buscando apoyo en el Sich de Zaporozhian. Encontró entusiastas seguidores entre los cosacos descontentos, especialmente entre aquellos excluidos del registro oficial. Su ingenio consistió en atraer también a los cosacos «registrados», la élite que solía reprimir las rebeliones. Su decisión de aliarse con él convirtió un motín en un movimiento. Jmelnitsky también logró un pacto con los tártaros de Crimea. Fue un pacto frío: a cambio de la caballería tártara, les prometió el derecho a saquear y tomar prisioneros. Para los campesinos ucranianos, significó devastación. Para Jmelnitsky, significó sobrevivir frente al poderío polaco. La campaña de 1648 conmocionó a Europa. En mayo, en Zholtye Vody, fuerzas cosaco-tártaras emboscaron y aniquilaron a un destacamento polaco. A los pocos días, en Korsun, derrotaron a un ejército mucho mayor, capturando a sus comandantes. El pánico cundió por la Mancomunidad: dos de sus orgullosas fuerzas de campaña habían sido destruidas en rápida sucesión. Lo que comenzó como la queja de un hombre se había convertido en una guerra que amenazaba con alterar el «orden» polaco en Europa del Este. Las victorias de 1648 desataron fuerzas que el propio Jmelnitski apenas podía controlar. Las noticias de las derrotas polacas corrieron como la pólvora, y el levantamiento se convirtió en una revuelta social masiva. Por toda la estepa, los campesinos se alzaron contra sus terratenientes. Los palacios de los magnates fueron saqueados e incendiados, sus familias perseguidas y haciendas enteras borradas del mapa. Para una nobleza que no había visto una guerra real durante una generación, fue un ajuste de cuentas aterrador. La violencia adquirió rápidamente una ferocidad propia. Los arrendatarios y administradores de fincas judíos, a menudo vistos como agentes de magnates, se convirtieron en blancos especiales. Los pogromos estallaron en pueblos y aldeas, dejando tras de sí escenas de matanza. Para muchos campesinos, esto no era solo una rebelión, sino una venganza por décadas de explotación. Los tártaros de Crimea se sumaron al caos. Adentrándose en el campo, capturaron a miles de cautivos - «yasyr» - destinados a los mercados de esclavos de Constantinopla. Si bien Jmelnitsky dependía de su caballería, tenía poco control sobre sus depredaciones. Los aldeanos comunes pagaron el precio más alto. Mientras tanto, en Varsovia, la Mancomunidad se tambaleaba. En mayo de 1648, el rey Vladislav IV falleció repentinamente, dejando el trono vacante en el peor momento posible. La nobleza se disputaba la sucesión mientras la frontera oriental ardía. Con los ejércitos destrozados y la autoridad central paralizada, Jmelnitski se adentró en el corazón de lo que hoy es Ucrania. En diciembre, entró triunfante en Kiev. Sonaron las campanas, las multitudes llenaron las calles y el clero ortodoxo lo aclamó como un libertador enviado por Dios. Para los cosacos, parecía como si siglos de dominación polaca se hubieran derrumbado en un solo año. Pero para Polonia, fue el comienzo de una catástrofe nacional. El triunfo de 1648 le dio a Bogdan Khmelnitsky el control de vastos territorios, pero también lo planteó ante un dilema. Las victorias habían agotado los recursos, los regimientos cosacos exigían su paga y los tártaros -nunca aliados fiables - saqueaban indiscriminadamente y se retiraban cuando les convenía. El levantamiento había destruido el dominio polaco en Ucrania, pero no había construido nada para reemplazarlo. Jmelnitsky sabía que la Mancomunidad se reagruparía. Polonia podría conseguir nuevas levas de su inmensa nobleza, mientras él se arriesgaba a perder a sus propios hombres exhaustos. Para asegurar la supervivencia de la rebelión, necesitaba apoyo externo. Primero se dirigió al kan de Crimea, Islam-Girei, cuyos jinetes habían sido cruciales para las primeras victorias. Pero al kan solo le interesaban el botín y los cautivos. Jmelnitsky luego buscó más allá: al sultán otomano, quien ofreció reconocimiento, pero exigió vasallaje; al príncipe Rakoczi de Transilvania, quien expresó su compasión, pero no pudo comprometer tropas ya que a su vez estaba amenazado por los turcos; y a los gobernantes de Moldavia, quienes pretendían casar a sus hijas con la familia de Jmelnitsky, pero ofrecieron poco más. Cada negociación expuso la misma realidad: sin un respaldo sólido, el Hetmanato no podría sobrevivir. El clero ortodoxo instó a Jmelnitski a apelar a Moscú, «el único y verdadero protector de la fe». Muchos cosacos accedieron, ya que veían al zar ruso como heredero de Bizancio y, por lo tanto, un aliado natural contra la Polonia católica. Por el momento, el zar Alexéi Mijáilovich dudó. El recuerdo de las derrotas pasadas contra Polonia persistía, y sus boyardos aconsejaban cautela. Pero las cartas cada vez más urgentes de Jmelnitski - y el temor de que los cosacos cayeran bajo la protección otomana - inclinaron lentamente la balanza a favor de Moscú. Para 1653, el levantamiento se encontraba en una encrucijada. Polonia estaba reclutando nuevos ejércitos, los tártaros de Crimea se habían mostrado infieles y el Hetmanato de Jmelnitski, aunque victorioso, se encontraba al límite de sus fuerzas. Sin un poderoso apoyo, la rebelión corría el riesgo de desmoronarse. En Moscú, el zar Alexéi Mijáilovich percibió una oportunidad. Durante la década anterior, Rusia había reconstruido su ejército siguiendo los lineamientos occidentales. Oficiales extranjeros - veteranos de la Guerra de los Treinta Años y la Guerra Civil Inglesa - habían entrenado nuevos regimientos de infantería, dragones y coraceros. Por primera vez en generaciones, Moscú contaba con un ejército capaz de enfrentarse a la Commonwealth en igualdad de condiciones. Sin embargo, persistían los recuerdos de humillaciones pasadas contra Polonia. Dos guerras desastrosas a principios de siglo habían marcado la corte rusa, y Alexéi dudaba en lanzarse a otra costosa lucha. Algunos boyardos instaron a la cautela, temiendo verse envueltos en el caos ucraniano. Pero otros argumentaban que la demora cedería la iniciativa a los otomanos, quienes podrían atraer a los cosacos a su órbita. En octubre de 1653, Alexéi convocó un gran consejo en Moscú. Boyardos, clérigos y líderes militares se reunieron para decidir si aceptaban a los cosacos bajo la protección del zar. Tras un acalorado debate, el veredicto fue claro: Rusia les extendería la mano. A los tres meses, la decisión se selló en Pereiaslav. El 18 de enero de 1654, Jmelnitsky y sus oficiales se reunieron con los enviados rusos, encabezados por el boyardo Vasili Buturlin. En una ceremonia solemne, los cosacos juraron lealtad al zar. Moscú prometió preservar su autonomía, mantener un registro de 60.000 hombres y respetar las tradiciones locales. Los cosacos, por su parte, juraron lealtad y servicio militar. El juramento de Pereiaslav no fue un tratado entre iguales, sino un acto decisivo de lealtad. Para Jmelnitski, era la única vía para asegurar su rebelión y proteger a su pueblo. Para Moscú, era la ansiada oportunidad para expandirse hacia el oeste y reivindicar el manto de protector de la ortodoxia. Desde ese momento, las tierras cosacas quedaron ligadas a Rusia, y el equilibrio de poder en Europa del Este comenzó a inclinarse. El juramento de Pereiaslav vinculó a la Hueste Cosaca con Moscú y desencadenó una nueva guerra. En cuestión de meses, Rusia y la Mancomunidad de Naciones se vieron envueltos en un conflicto abierto. Lo que siguió no fue una campaña rápida, sino casi dos décadas de ardua lucha en Ucrania y Bielorrusia. La lucha coincidió con uno de los capítulos más oscuros de Polonia: la invasión sueca de 1655, recordada como «el Diluvio». Mientras los ejércitos suecos invadían la Mancomunidad desde el norte, las fuerzas rusas presionaban desde el este y los regimientos cosacos atacaban desde dentro. El otrora poderoso estado que había dominado Europa del Este se enfrentaba ahora al colapso en todos los frentes. Aunque Polonia finalmente repelió a Suecia y luchó contra Rusia hasta un empate, la imagen de su invencibilidad quedó destrozada para siempre. Para Moscú, la guerra fue transformadora. Los ejércitos del zar demostraron ser capaces de luchar en igualdad de condiciones con las potencias europeas. Rusia extendió su control a las profundidades de las tierras de la antigua Rus, capturando Smolensk y gran parte de la orilla izquierda de Ucrania. La Tregua de Andrusovo de 1667 confirmó estos logros, fijando el río Dniéper como nueva frontera: Kiev y la orilla oriental bajo Moscú, los territorios occidentales bajo Polonia. Para los cosacos, el resultado fue más complejo. Su autonomía se conservó por un tiempo, su registro se amplió y sus líderes fueron reconocidos por Moscú. Pero el Hetmanato también se vio envuelto en una lucha más amplia entre imperios, y su independencia se vio gradualmente limitada. Sin embargo, lo que más importaba a Jmelnitsky y sus seguidores era que la dominación polaca se había roto y las tierras ortodoxas se habían unido a su protector natural. El levantamiento de Jmelnitski no fue un simple motín cosaco. Marcó el fin de la época dorada de Polonia, el ascenso de Moscú como potencia regional y el momento en que el destino de Ucrania viró decisivamente hacia el este. Durante los siguientes 350 años, los destinos de Ucrania y Rusia quedarían entrelazados, y hoy - luego de un breve intervalo con motivo de su “independencia” en 1991 - deben volver a reunirse, esta vez, para siempre. Veremos entonces quien es "el tigre de papel"...
¿Las matanzas de cristianos en aquel país africano puede considerarse de esa manera? Efectivamente. Este es el caso en Nigeria, donde las comunidades cristianas son blanco de asesinatos sistemáticos que constituyen genocidio durante más de una década. La mayor tragedia es que estos ataques han sido en gran medida ignorados. Si bien los combates en Ucrania y Gaza dominan los titulares mundiales, es difícil imaginar que Nigeria reciba la atención que tan legítimamente merece para proteger a estas comunidades marginadas y vulnerables. Los enfrentamientos son entre cristianos y grupos islámicos , incluidos muchos pastores fulani y el grupo terrorista Boko Haram, la rama nigeriana de ISIS, aquel engendro creado por EE.UU. para “justificar” su intervención en Siria por aquellos años . Las naciones, entre ellas Estados Unidos, reconocieron hipócritamente este genocidio. Sin embargo, no han dedicado ninguna acción para poner fin a esta horrible matanza. La idea de que decenas de miles hayan sido asesinados sin ninguna repercusión para los perpetradores es espantosa. Los líderes mundiales deben rendir cuentas por su silencio, que es igual a complicidad. Como recordareis, la violencia en Nigeria atrajo la atención internacional cuando Boko Haram secuestró a 276 colegialas en el 2014. La acción conmocionó al mundo en ese momento, sin embargo, con el paso del tiempo, el interés se desvaneció. Han pasado once años, y aún se desconoce el destino de más de ochenta de ellas. Este extraordinario acto de terror convirtió a Boko Haram en un nombre internacional en el terrorismo y puso de manifiesto la violencia sectaria que asolaba Nigeria. Un componente clave en la publicidad y la elevación de la conciencia global de la atrocidad actual contra los cristianos es la Sociedad Internacional para las Libertades Civiles y el Estado de Derecho, o Intersociety , una organización no gubernamental fundada en el 2008. Este grupo ha sido un defensor líder de alertar al mundo sobre cómo los cristianos han sido masacrados sistemática y despiadadamente por grupos terroristas islámicos mientras el gobierno nigeriano - que también es musulmán - ha optado por hacer la vista gorda. Muchos de estos ataques han sido particularmente descarados, con The Open Doors , una organización que traza un mapa de la persecución cristiana mundial, señalando que aproximadamente 140 nigerianos fueron baleados o mutilados con machetes en la Nochebuena del 2023, continuando lo que se ha etiquetado como un " genocidio silencioso " contra los cristianos. Desde aquel año, las matanzas han recrudecido, y nadie hace algo por detenerlo. No se puede permitir que crímenes tan atroces queden impunes. La falta de atención a las acciones dentro de la nación de África Occidental solo envalentona a los asesinos y perpetuará más horrores. Nigeria es una nación profundamente religiosa, con el 94% de los nigerianos cristianos señalando que asisten a misa semanalmente , y la violencia que han sufrido no ha mermado la fuerza de su fe. La asistencia a misa sigue siendo alta incluso frente a la brutalidad abrumadora. Según The Open Doors, miles de cristianos son asesinados diariamente, y el 90% de la cifra son nigerianos . Es un testimonio de la fuerza y la determinación del pueblo nigeriano para mantener tal fuerza frente a las atrocidades, pero la buena fe y el coraje no detendrán la matanza. La comunidad internacional, liderada por Estados Unidos, una nación fundada en el principio de la libertad religiosa, debería ser el líder en la confrontación de la pesadilla que viven los nigerianos cristianos todos los días, pero prefiere mirar hacia otro lado. Por su parte, Inglaterra, el antiguo colonizador de Nigeria, también se ha mostrado reticente con respecto a esta tragedia. Lord David Alton de Liverpool es una de las pocas voces británicas que se han pronunciado públicamente sobre el asunto. En enero del 2024, Alton preguntó: "¿Quiénes comparecerán ante la justicia por los 200 asesinatos adicionales ocurridos en el estado de Plateau, Nigeria, hace apenas dos semanas, durante la Navidad?". Alton, exdiputado liberal demócrata, actualmente forma parte del Comité Conjunto de Derechos Humanos de Westminster. Comentarios como el de Alton son encomiables y apreciados, pero deben traducirse en acciones tangibles por parte de países como el Reino Unido y Estados Unidos. Pero con el retorno de Donald Trump a la Casa Blanca, basta recordar sus palabras, cuando se le pregunto por las matanzas de cristianos que suceden no solo en Nigeria, sino en varios países del continente negro, donde el cristianismo es relacionado con los colonizadores europeos y por ello perseguido. Trump se refirió a África como una colección de " países de mierda ", por lo que uno podría imaginar porque la tragedia en Nigeria no está entre sus principales preocupaciones. A medida que mueve la política estadounidense hacia un mayor aislacionismo, Estados Unidos parece dispuesto a unirse al resto de la comunidad internacional en su silencio colectivo. En diciembre del 2020, el por entonces subsecretario del Departamento de Estado de Estados Unidos, Mike Pompeo, anunció a Nigeria como un CPC o "País de Particular Preocupación" , pero lamentablemente esta designación llegó al final de la primera presidencia de Trump. Durante la administración Biden se sentó un precedente para el nuevo régimen; cuando el Departamento de Estado de Estados Unidos presentó su informe sobre la libertad religiosa al año siguiente, no se mencionó el conflicto en Nigeria. Esta es una terrible violación de la responsabilidad moral que desafía la imagen que perpetúa Estados Unidos. En lugar de actuar como un faro de moralidad y promover la dignidad de todas las personas, la Casa Blanca hizo la vista gorda y silenció su voz. El discapacitado físico y mental de Joe Biden incluso ignoró una resolución del Comité de Asuntos Exteriores de la Cámara de Representantes para una intervención inmediata en Nigeria, la cual como podéis imaginar, paso rápidamente al olvido. La riqueza y la prominencia de una nación que experimenta un genocidio nunca deberían dictar la atención que recibe, pero Nigeria es la nación más rica de África Occidental; por lo tanto, uno debe reflexionar sobre por qué se la omite de las discusiones sobre la persecución religiosa, cuando el régimen colaboracionista ucraniano continúa recibiendo miles de millones en ayuda, al igual que Israel, la cual está masacrando a la población palestina de Gaza matándolos de hambre y arrasando sus ciudades, ocasionando miles de muertos ante la indiferencia del mundo. La falta de condena por parte de cualquier nación ha permitido la escalada de estos asesinatos en Nigeria , con el 2025 como el año más mortífero en la historia reciente de Nigeria . Un cambio en el liderazgo nigeriano tampoco ha sofocado las desapariciones, la tortura y los asesinatos, las cuales por el contrario se han incrementado. Genocide Watch rastreó el asesinato de cristianos hasta el año 2000 y señaló que más de 62.000 cristianos han sido asesinados por fuerzas islamistas con la conformidad tácita (implícita) del gobierno. Han pasado 25 años y el número de víctimas se ha elevado considerablemente. Según un informe de la organización International Society for Civil Liberties and Rule of Law (Intersociety), entre el 1 de enero y el 10 de agosto del 2025, 7.087 cristianos fueron masacrados en distintas regiones del país africano, y otros 7.800 fueron secuestrados violentamente por su fe. El asesinato de cristianos en Nigeria es uno de los mayores fracasos colectivos de la comunidad internacional en las últimas décadas; es imperativo que las naciones actúen para detener este genocidio prolongado. En particular, deben detenerse las acciones de Boko Haram. El terrible sufrimiento de los cristianos nigerianos debe convertirse en una preocupación mundial; cualquier otra medida que no sea intervenir es un crimen imperdonable contra quienes continúan sufriendo por la única razón de ser cristianos.
Un cuadro del importante pintor barroco de la escuela flamenca Peter Paul Rubens (1577-1640) que se creía perdido desde 1613 ha sido encontrado en una mansión de la capital de Francia, reveló este miércoles Jean-Pierre Osenat, perito subastador que halló la obra, a la agencia AFP. “Fue pintado por Rubens en el apogeo de su talento y autentificado por el profesor Nils Büttner”, especialista en arte alemán, flamenco y holandés de los siglos XV y XVI y presidente del Rubenianum, una organización en Amberes, cerca de la antigua casa-taller de Rubens, y encargada del estudio de su obra, según Osenat. “Lo encontré casualmente en septiembre del 2024 durante el inventario y la venta de una mansión del distrito 6 de París, área en la que se ubican numerosos museos y sitios de interés como los Jardines de Luxemburgo. Yo estaba en el jardín de Rubens, dando vueltas mientras el comité de expertos deliberaba sobre la autenticidad del cuadro, cuando me llamó para decirme: ‘¡Jean-Pierre, tenemos un nuevo Rubens!’”. El rematador explicó que, al principio, nadie creyó que la obra pudiera ser de Rubens. “Es un hecho rarísimo y un hallazgo sin precedentes al tratarse de una obra maestra”, explicó, añadiendo que un comité de expertos confirmó la autenticidad del cuadro. Asimismo, indicó que la pintura, de 105,5 cm por 72,5 cm, representa a Cristo crucificado, aislado, luminoso, sobresaliendo con fuerza entre un cielo oscuro y amenazante. Detrás del fondo rocoso y verde del Gólgota, aparece Jerusalén iluminada, pero aparentemente bajo una tormenta. Se detalla que la obra, que probablemente fue realizada para un coleccionista privado y que está en muy buen estado de conservación, perteneció a William-Adolphe Bouguereau, pintor francés del siglo XIX y, posteriormente, a los propietarios de la mansión donde fue hallada. “Es un hallazgo excepcional para el mundo del arte”, añadió Osenat, quien agregó que el próximo 30 de noviembre saldrá a subasta, estimando el valor del cuadro entre 1,5 y 2 millones de euros. Osenat admitió que es difícil predecir el precio final en la subasta del treinta de noviembre debido a la rareza de la pieza. Muchos museos podrían estar interesados en adquirirla. Hasta el momento, ningún coleccionista ni institución tuvo acceso a la pintura, ya que la noticia del hallazgo se conoció recientemente. Cabe precisar que Peter Paul Rubens (1577-1640) fue el gran maestro flamenco del barroco. Se le considera la figura más célebre de la pintura europea en la primera mitad del siglo XVII. Su producción fue vasta y diversa. Se calcula que dejó alrededor de 1500 obras. Este volumen se explica en gran medida por el trabajo de su taller, donde discípulos y colaboradores ejecutaban encargos junto a él. Sus lienzos abarcan temáticas religiosas, relatos históricos, escenas mitológicas, paisajes vibrantes y representaciones de caza. Todas sus obras están marcadas por el dramatismo y la energía que definieron su estilo.
El 9 de octubre de 1929 un teólogo alemán llamado Gustav Adolf Deissmann catalogaba los artículos de la biblioteca del Palacio de Topkapi en Constantinopla, cuando se percató de un curioso pergamino de piel de gacela situado entre otro material aparentemente no importante. En ella había un mapa, hoy conocido como el mapa de Piri Reis - que no suele estar expuesto al público - el cual fue dibujado y firmado por el cartógrafo turco Hagji Ahmed Muhiddin Piri, también conocido como Piri Reis, y estaba fechado en el año 1513. Reis fue un Almirante de la armada turca, experto marinero y cartógrafo, que afirmó haber utilizado 20 referencias de mapas y cartas para diseñar su mapa, incluyendo 8 mapas ptolemaicos, 4 mapas portugueses, un mapa árabe y otro de Cristóbal Colón. Desde su descubrimiento, el mapa ha provocado tanta intriga como controversia, sobre todo debido a la presencia de lo que parece ser una representación de la Antártida 300 años antes de ser descubierta, además de que parece mostrar la masa de la Tierra antes de ser cubierta de hielo, hace más de 6000 años. El profesor Charles Hapgood creó un gran debate cuando publicó su teoría sobre el mapa de Piri Reis en su libro Maps of the ancient sea kings (Mapas de los antiguos reyes del mar), en 1965. Hapgood y un equipo de alumnos de la Universidad de New Hampshire estudiaron el mapa y encontraron muchas anomalías, tales como el uso de la proyección de Mercator o la ya mencionada inclusión de una Antártida previa a la Edad del Hielo. Los griegos fueron capaces de crear mapas cilíndricos basados en el conocimiento de la Tierra esférica, aunque la proyección de Mercator no fue utilizada hasta el siglo XVI; fueron también capaces de utilizar la astronomía y la geometría para calcular latitud y longitud, aunque una absoluta precisión no fue posible hasta la invención del cronómetro en 1760. Estas dos increíbles características podrían explicarse por el uso de fuentes griegas de mapas y cartas desde la época de Alejandro, pero nada podría explicar la inclusión de la Antártida. Como resultado, Hapgood propuso que el mapa se basaba en documentos anteriores al año 4000 a. C., materiales anteriores a cualquier lenguaje desarrollado conocido y anteriores a civilizaciones evolucionadas. Dicha teoría implica que una civilización “prehistórica” dispondría de la tecnología necesaria como para navegar las grandes rutas marítimas y trazar el gráfico del globo terrestre con bastante precisión. Hapgood también sugirió que la representación topográfica del interior de los continentes requirió de capacidades aéreas, lo que implicaría que en la ‘súper’ civilización “prehistórica” existirían maestros aeronáuticos, conduciendo así a la especulación de una civilización perteneciente a la mítica Atlántida o de origen alienígena. Lamentablemente no se ha encontrado ninguna evidencia que apoyen tales teorías. Como era de imaginar, los escépticos de la teoría de Hapgood apuntan a que el mapa es una representación de la costa de América del sur, señalando que las características físicas modernas de la costa y del interior estaban incluidas en el mapa del siglo XVI. Los críticos sostienen que la imagen se refiere a la Antártida y a América del sur conectadas con Uruguay, donde Argentina aún no existía. Cabe precisar que durante siglos, antes del descubrimiento del continente blanco en el siglo XIX, los cartógrafos habían dibujado una gran masa austral de tierra (la Terra Australis Incognita) basados en la presunción de simetría exigida por Aristóteles y Eratóstenes, entre otros naturalistas griegos; la masa meridional del mapa de Reis podría ser una continuación de esta tradición. En un principio se creía que el extremo sur de Sudamérica y el de, una vez descubierta, Australia, debían estar unidos a esta gran tierra polar, de la que se pensaba que era mucho mayor de lo que es el verdadero continente blanco. Mientras este debate descarta la presencia de la Antártida en el mapa de Piri Reis, se han encontrado otros mapas anómalos que son idénticos, con el continente sin hielo, que sólo la tecnología del siglo XX, basada en imágenes vía satélites, ha sido capaz de identificar. Otras teorías de Hapgood ya han sido descartadas, como la teoría del desplazamiento polar que decía que un cambio repentino en la inclinación del eje rotatorio de la tierra en el año 9.500 a. C., podría haber dado lugar al desplazamiento de la Antártida, enviándola cientos de millas hacia el sur y provocando la alteración de su clima de semi-templado a gélido. Todas las evidencias sugieren que este cambio era imposible de suceder… La verdadera pregunta es que, si la Antártida es o no el continente mostrado en el mapa de Piri Reis, o en cualquiera de los otros mapas anómalos. Si lo es, ¿el mapa de Piri Reis podría haberse basado en los documentos de una civilización prehistórica, aún desconocida, que podría poseer una tecnología que produjera la posibilidad de viajar y trazar con precisión un gráfico del globo? A pesar del verdadero origen de las fuentes, una cosa es cierta: este mapa fomenta el debate sobre cómo vemos nuestra propia historia y cuáles de esas opiniones son exactas. Tal vez algún día se descubrirá la verdad.
En el corazón de la península de Jutlandia, donde el viento del mar del Norte acaricia campos que parecen no haber cambiado en siglos, un hallazgo fortuito en 1892 desató uno de los misterios arqueológicos más sugerentes de la era vikinga. En efecto, un joven jornalero, mientras araba los campos de su patrón en Hornelund, vio brillar algo entre los surcos. Al desenterrarlo, descubrió que no era una piedra ni un simple fragmento metálico, sino un pesado broche de oro con un diseño tan refinado que parecía imposible que hubiera pasado un milenio bajo tierra. Aquel hallazgo dio inicio a una historia que, pasado más de 130 años, sigue sin resolverse del todo. A los pocos días del primer descubrimiento, aparecieron un segundo broche y un brazalete de oro macizo. La noticia corrió por los periódicos locales: el campo de Hornelund, cerca de la actual ciudad de Varde, había entregado un tesoro vikingo sin precedentes. La nota de prensa original del Museo Nacional de Dinamarca, conservada en sus archivos, recogía que las piezas se entregaron al museo en Copenhague, donde fueron tasadas y recompensadas. Aquel acto rutinario dio inicio a una investigación que aún hoy fascina a los arqueólogos. Se trataba de dos broches circulares de aproximadamente 8,5 centímetros de diámetro y entre 60 y 75 gramos de peso, además de un brazalete trenzado de oro macizo. Según la investigación de la museóloga Lene B. Frandsen, las piezas combinaban filigranas, granulaciones y relieves que revelaban la mano de un orfebre excepcional. Uno de los broches mostraba cabezas de animales en estilo puramente nórdico, mirando hacia el centro de un espacio que probablemente estuvo decorado con una piedra semipreciosa. El otro presentaba un delicado motivo vegetal que recuerda a palmetas y tallos ondulantes, de clara inspiración cristiana. Esta dualidad artística - lo pagano y lo cristiano conviviendo en el mismo conjunto - lo convierte en un hallazgo único en la orfebrería vikinga. Si bien la belleza de los broches de Hornelund es indiscutible, lo que realmente intriga a los investigadores es lo que no se sabe. Cuando el jornalero los encontró, el campo ya estaba intensamente trabajado y no se realizó una excavación arqueológica sistemática. Por ello, nunca se supo con certeza si estas joyas formaban parte de un ajuar funerario, un tesoro escondido ante un peligro inminente o los restos dispersos de una antigua granja de élite. En 1993, el Museo de Varde emprendió una ambiciosa campaña para rastrear el origen del tesoro. Se excavaron siete áreas en la zona señalada por los registros históricos. Bajo la capa de tierra fértil aparecieron restos de asentamientos que abarcan desde la Edad del Bronce hasta la Edad del Hierro temprana, incluyendo hornos, grutas de piedras de cocción y escorias de hierro, evidencia de actividades metalúrgicas antiguas. Sin embargo, nada relacionado con la época vikinga apareció en aquellas excavaciones. La tierra parecía guardar su secreto con celosa discreción. A pesar de la incertidumbre sobre su procedencia exacta, los especialistas coinciden en que los broches de Hornelund son productos de altísima calidad técnica. Durante el siglo XI, el sur de Jutlandia era un núcleo activo de orfebres vikingos. Algunos trabajaban para la élite local, otros producían piezas para el comercio internacional. Se sabe que los orfebres daneses tomaban inspiración de múltiples fuentes: patrones vegetales de influencia franca, curvas en espiral propias de los países bálticos e incluso ecos del arte cristiano que ya penetraba en Escandinavia. Estos broches condensan ese cruce cultural. Por un lado, las cabezas de animales evocan las raíces nórdicas, fieras y simbólicas; por otro, la filigrana vegetal recuerda los viñedos que en el arte cristiano primitivo simbolizan la resurrección. Es un testimonio silencioso de un tiempo en que los vikingos ya estaban dejando atrás su mundo pagano para integrarse en la cristiandad europea. Pero, ¿por qué un conjunto tan valioso apareció en un campo de labor y no en un túmulo funerario o en un hallazgo urbano? Las teorías son variadas. Algunos arqueólogos sugieren que pudo ser un tesoro enterrado apresuradamente ante una amenaza, como una incursión o un conflicto local. Otros plantean que formaba parte de un ajuar funerario destruido por la arada y el paso del tiempo. Sea cual sea la respuesta, el hallazgo sigue siendo una cápsula de historia que combina azar, belleza y misterio. La última campaña de excavación, hace tres décadas, apenas arañó la superficie de lo que podría ser un yacimiento mayor. Y en el Museo Nacional de Dinamarca, donde se exhiben hoy los broches, no se pierde la esperanza de que algún día aparezca la pieza que complete el puzzle: quizá otro fragmento de oro, un enterramiento intacto o un resto arquitectónico que revele quién poseyó estas joyas hace más de 1.000 años. Pero más allá de su valor material, los broches de Hornelund son un recordatorio de que la arqueología no solo consiste en objetos, sino en historias humanas. Detrás de cada filigrana, de cada cabeza de animal, late la mano de un artesano que dominaba técnicas milenarias. En algún momento del siglo XI, alguien se abrochó estas joyas al vestido, quizá en un acto ceremonial o en un encuentro de poder. Ese gesto quedó suspendido en el tiempo, hasta que un golpe de arado lo devolvió a la luz. Mientras la investigación continúa, los broches de Hornelund siguen brillando, no solo por su oro, sino por las preguntas que plantean. En su silencio metálico parecen recordarnos que, en la arqueología, el azar es tan poderoso como la ciencia, y que el pasado siempre guarda sorpresas para quienes saben mirar.
Si hace un par de semanas la noticia era la restauración de una estatua que homenajeaba al general confederado Albert Pike en Washington, Donald Trump continúa con su cruzada cultural contra los ‘wokes’ en los Estados Unidos. En efecto, el ultimo martes, el presidente norteamericano escribió en Truth Social en contra de los museos del Smithsonian, asegurando que sus abogados conducirían una “revisión” de sus controvertidas exposiciones. Esto, asegurando que el retrato que estos museos hacen de la historia norteamericana es demasiado negativos y únicamente enfocados en “cuán mala fue la esclavitud”. En ese sentido, Trump dijo que los museos pasarían por el mismo proceso que pasaron las universidades, con la idea de volverlos “menos woke”, un término para designar las políticas que buscan destruir el orden social establecido. En la misma noche, un funcionario de la Casa Blanca habló con la cadena NBC y señaló que el plan de Trump se extendería a museos más allá de la Institución Smithsonian. En sus palabras, “harían responsable a la institución” por lo que muestran, y de ahí continuarían con otras instituciones. Al respecto, en su red social, Truth Social, el presidente norteamericano escribió: “El Museo Smithsonian está FUERA DE CONTROL, donde todo lo que se discute es cuán horrible nuestro país es, cuán mala fue la esclavitud, y cuán fracasado y maltratado ha sido. Nada sobre Éxito, nada sobre su Brillo, nada sobre el Futuro”. “Los museos de Washington, pero también de todo el país, son en esencia los últimos vestigios del ‘wokismo’ “, denunció.” He dado instrucciones a mis fiscales para que revisen (las políticas de) los museos e inicien exactamente el mismo proceso que se ha seguido con las universidades, donde se han logrado enormes avances”, agregó el republicano, asegurando: “Este país no puede ser ‘woke’ porque el ‘WOKISMO’ SE HA TERMINADO”. Como recordareis, la Casa Blanca ya había empezado una cruzada cultural contra las universidades a las que consideraba enemigos de todo lo estadounidense. Para eso, retiró millones de dólares del financiamiento federal de planteles como Harvard, Columbia y Brown, y de algunas instituciones consiguió acuerdos para cambiar estas normativas. El primer paso ya se había dado: El Smithsonian recibió la semana pasada una carta firmada por el director de la Oficina de Administración y Presupuesto de la Casa Blanca, Russell Vought, en la que se instruía a los funcionarios de ocho de sus museos a entregar información sobre las exhibiciones, junto con los planes para conmemorar el 250° aniversario del país en un plazo de 30 días. Se les instruyó a implementar “correcciones de contenido” cuando fuera necesario, incluyendo la sustitución de lenguaje “divisivo”: en general, eufemismo para los temas que promueven los ‘wokes’ En la carta, fechada el 12 de agosto, representantes de la Casa Blanca dijeron que planean realizar una auditoría de ocho museos Smithsonian “para garantizar la alineación con la directiva del presidente de celebrar el excepcionalismo estadounidense, eliminar las narrativas divisivas o partidistas y restaurar la confianza en nuestras instituciones culturales compartidas”. La revisión se enfocará en el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, el Museo Nacional de Historia Americana, el Museo Nacional de Historia Natural, el Museo Nacional del Indio Americano, el Museo de Arte Americano del Smithsonian, el Museo Nacional del Aire y el Espacio, la Galería Nacional de Retratos, el Museo Hirshhorn y el Jardín de Esculturas, detalló RFI. Sin embargo, el cambio ya habría empezado de antes: NBC News descubrió en mayo que al menos 32 artefactos que alguna vez estuvieron expuestos en el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana del Smithsonian, ubicado en el National Mall, fueron retirados. El Museo Smithsonian fue fundado en la década de 1840 por Estados Unidos con fondos del patrimonio de James Smithson, un científico británico. Como organismo fiduciario único financiado con fondos federales, no es una agencia del poder ejecutivo, lo que dificulta determinar si la administración Trump tiene la capacidad de controlar sus exposiciones. Está gobernado por una Junta de Regentes de 17 miembros, presidida por el presidente del Tribunal Supremo, John Roberts. Como podéis imaginar, los adversarios de esta iniciativa salieron de sus cuevas rápidamente a criticarla. Así, Lonnie Bunch III, quien se ha desempeñado como secretario del Instituto Smithsonian desde el 2019 y es el primer negro en ocupar el cargo, ha hecho múltiples comentarios sobre la importancia de “educar” a la gente sobre la esclavitud, específicamente a través del Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, sin importarle tergiversar groseramente la historia del país. En una entrevista declaró que parte del propósito de ese museo “era ayudar a una nación a comprenderse a sí misma, una tarea imposible sin el pleno reconocimiento de los horrores de la esclavitud” (?). “Las exhibiciones en el Smithsonian requieren años de planificación y son evaluadas exhaustivamente por equipos de académicos y expertos en curaduría antes de su estreno”, afirmo por su parte Janet Marstine, ‘experta’ en ética museística, quien afirmó que “las exigencias de la administración Trump “preparan al Smithsonian para el fracaso”. “Nadie podría proporcionar ese tipo de materiales de una manera tan completa, en tan poco tiempo, y por lo tanto es una tarea imposible”, aseguró. La Casa Blanca pidió al Smithsonian que proporcione una amplia gama de materiales, desde correos electrónicos y memorandos internos hasta copias digitales de todos los carteles y etiquetas de las galerías que se exhiben actualmente. Según la CNN, el impulso del gobierno de Trump para alinear el apoyo federal con su agenda cultural se ha extendido más allá de la capital de la nación. El Institute of Museum and Library Services y las National Endowments for the Arts and the Humanities cancelaron decenas de millones de dólares en subvenciones federales a principios de este año, afectando a pequeños museos, iniciativas bibliotecarias, programas de artes y proyectos de investigación académica en todo el país. Cabe precisar que, a principios de este año, Trump firmó un decreto que encargó al vicepresidente J. D. Vance, miembro de la Junta de Regentes del Smithsonian, detener el gasto público en exhibiciones que no se alineen con la agenda del gobierno. El presidente estadounidense ya había acusado a los museos de la Smithsonian de “revisionismo histórico” y “adoctrinamiento ideológico” racial, especialmente durante los gobiernos de sus predecesores y opositores políticos, el musulmán encubierto Barack Hussein Obama (2009-2017) y el discapacitado físico y mental de Joe Biden (2021-2025). También encargó a una exintegrante de su equipo legal, la abogada Lindsey Halligan, que ayudara a erradicar la “ideología inapropiada” en el Smithsonian. “Los museos en la capital de nuestra nación deberían ser lugares donde las personas vayan a aprender, no a ser sometidas a narrativas divisivas”, decía el decreto, el cual debe cumplirse en su totalidad.
Rozando el desierto de Gobi, a los pies de las montañas Helan, se emplaza uno de los complejos funerarios más enigmáticos del mundo: las tumbas imperiales de la dinastía Tangut, conocidas como los sepulcros de Xixia. Aunque hoy forman parte del patrimonio monumental chino, su existencia pasó casi inadvertida durante siglos: ni los grandes exploradores como Marco Polo ni los pioneros de la arqueología centroasiática del Siglo XIX las documentaron. Hoy, tras décadas de estudio, estas tumbas imperiales revelan aspectos esenciales de un imperio casi borrado de la historia: el de la Gran Xia, o Xixia, fundado por el pueblo tangut. Dicha etnia, también conocida en las crónicas chinas como los Dangxiang, procedía del área de Ordos y ya aparece mencionada en la documentación de la dinastía Tang (618-906). Aprovechando el colapso del Imperio tibetano y de los uigures en el siglo IX, así como el debilitamiento del poder Tang, los Tangut consolidaron su influencia en la frontera septentrional de China. Esta coyuntura histórica, por tanto, favoreció el nacimiento de un nuevo estado independiente. En el año 1038, su líder Li Yuanhao proclamó la independencia y estableció el Estado de la Gran Xia (Da Xia), que en los textos chinos se conoce también como Xixia (Xia Occidental). Yuanhao, que reinó entre 1032 y 1048, cambió el apellido imperial de Li a Weiming para diferenciarse, así, del linaje de los emperadores Tang. También ordenó construir tumbas reales para su padre y su abuelo, a quienes confirió títulos imperiales tradicionales: Taizu (el fundador) y Taizong (su sucesor). En su apogeo, el imperio de Xixia se extendió desde el actual Gansu hasta el sur de Mongolia. Llegó a abarcar territorios hoy incluidos en las regiones chinas de Ningxia, Shanxi, Qinghai e incluso parte de la región autónoma de Mongolia Interior. De esta manera, quedó encajonado entre grandes potencias: la dinastía Song al sur, los Liao al noreste, los tibetanos al suroeste y diversas tribus nómadas al norte. Este precario equilibrio acabaría por definir buena parte de su historia. El complejo funerario tangut se localiza a unos 40 km al oeste de la moderna Yinchuan, capital actual de la Región Autónoma Hui de Ningxia. Desde el aire, la zona aparece salpicada por numerosos túmulos, que se elevan entre 25 y 30 metros y que recuerdan a pirámides truncadas. Wulf Diether Graf zu Castell fotografió por primera vez el conjunto en 1938, quien captó los misteriosos montículos en una campaña aérea. Sin embargo, no sería hasta la década de 1970 cuando los arqueólogos chinos identificaron con claridad estos túmulos como parte del sistema funerario de la realeza tangut. Los estudios arqueológicos posteriores revelaron que el complejo alberga, al menos, las tumbas de nueve de los once monarcas que reinaron Xixia. El conjunto se extiende en un eje norte-sur de 10 km y de este a oeste en 5 km. Aunque hoy se acepta que la construcción comenzó en el extremo sur, durante las primeras excavaciones las tumbas se numeraron de norte a sur. Una leyenda recogida en la crónica Jiajing– Ningxia -xin- zhi del siglo XVI proporciona una explicación singular para justificar la presencia de múltiples túmulos. Según este texto, el emperador Yuanhao ordenó construir 360 montículos funerarios, uno por día, durante un año, con el propósito de confundir a los ladrones de tumbas. Como medida extrema, habría obligado a todos los trabajadores implicados en la obra a suicidarse, para evitar que pudieran revelar la verdadera ubicación de los sepulcros imperiales. Aunque no se ha verificado la existencia de tantos túmulos, lo cierto es que la dispersión de los montículos ha dificultado la identificación de las tumbas reales durante siglos. El plan de Yuanhao, por tanto, quizá contribuyó a la relativa conservación del conjunto. Cabe precisar que el fin del imperio Xixia fue abrupto. En 1227, las tropas del genocida Genghis Khan destruyeron la capital y asolaron la región, poniendo fin a la dinastía Tangut. La ciudad de Khara-Khoto, también conocida como Heishui Cheng (Ciudad del Agua Negra), quedó arrasada y jamás se recuperó. Desde entonces y durante siglos, el recuerdo de Xixia permaneció enterrado. Exploradores como Piotr Kozlov, Sergei D’Oldenburg o Aurel Stein visitaron Khara-Khoto en el siglo XX, pero ni siquiera ellos llegaron a descubrir el emplazamiento de las tumbas reales tangut. Solo la paciente labor de los arqueólogos chinos permitió identificar el complejo sepulcral. La investigación contemporánea, además, ha integrado en el análisis textos históricos, excavaciones sistemáticas y análisis arquitectónicos. En el 2023, el complejo funerario de Xixia fue propuesto para su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, reconocimiento que se consolidó en julio del 2025. Este nuevo estatus internacional garantiza no solo su preservación futura, sino también su visibilidad global como un hito del patrimonio cultural asiático. Hoy, convertidas en Patrimonio Cultural de la Humanidad, las tumbas de Xixia nos invitan a explorar uno de los capítulos más fascinantes y olvidados del enigmático pasado chino.
En su conquista del imperio persa, Alejandro Magno estuvo siempre acompañado por un caballo negro con una estrella blanca en la frente llamado Bucéfalo, al que había domado en su juventud. A lo largo de marchas por desiertos y junglas, y en el fragor de la batalla, ambos permanecieron unidos, hasta que el caballo murió en el combate del Hidaspes, una batalla librada en la India que puso fin a la expansión de su imperio hacia oriente. Cuenta Plutarco en su vida de Alejandro que el joven conoció al que habría de ser su caballo más famoso en su Pella natal, cuando un mercader tesalio lo intentó vender a su padre Filipo por la fabulosa suma de trece talentos (335 kilos) de plata. Dado que el caballo se negaba a ser montado por nadie, el rey decidió que no merecía la pena, pero Alejandro le desafió a comprarlo si él lo conseguía domar. Filipo aceptó con la condición que su hijo debería pagar el precio completo en caso de fracasar, y Alejandro se dirigió hacia el indómito animal, a quien llamaban Bucéfalo (cabeza de toro) por su gran tamaño. El macedonio consiguió tranquilizarlo encarándolo hacia el sol lejos de su sombra, a la que tenía miedo, despojándose también de su capa para que no le espantara. Así logró subirse al revoltoso caballo, y tras dar la vuelta a la pista, la multitud le aclamó al tiempo que Filipio le decía -siempre según Plutarco- que “Macedonia se le había quedado pequeña”. Fue a lomos de Bucéfalo que Alejandro tomó parte en su primera gran victoria, derrotando a los griegos en Queronea, y tras la muerte de su padre, lo llevó con él a la conquista de Asia. Gracias a su porte y el lazo afectivo que lo vinculaba con el joven monarca, el caballo se reservaba exclusivamente para el combate, cabalgando Alejandro sobre otros animales durante las agotadoras marchas. Por ello, en una ocasión fue capturado por unos persas en una incursión contra la columna de suministros, lo que provocó en Alejandro una terrible cólera que le llevó a arrasar varias aldeas hasta que su amado caballo le fue devuelto. Finalmente, ambos cabalgarían por última vez a la victoria en la batalla del río Hidaspes (326 a.C.), cuando el conquistador llevó a su caballería en un ataque de flanqueo contra el ejercito del rey indio Poro, mientras su infantería se enfrentaba a ellos por el frente. Allí chocaron contra los carros y los jinetes mandados por el hijo de Poro, quien logró herir de muerte a Bucéfalo y levemente al mismo Alejandro. Es así como tras toda una vida de aventuras, el caballo mas famoso de la Antigüedad pereció cumplidos los treinta años, y un desgarrado Alejandro construyó en su honor una ciudad llamada Alejandría Bucefalia en el punto en el que este había sido herido, aunque su ubicación exacta se desconoce. Según las fuentes, parece claro que se construyó en la orilla oeste del río Hidaspes, y se cree que este sitio está localizado frente al moderno pueblo de Jhelum, en la provincia del Panyab, al noreste del actual Pakistán. La muerte de su amado caballo presagió en cierto modo el fin del sueño del rey macedonio de conquistar la India, ya que al cabo de poco tiempo, sus soldados se amotinaron en el río Hífasis y se negaron a seguir adelante, de modo que este tuvo que regresar a Babilonia, donde perdió a su amante Hefestión - envenenado por sus generales - y moriría el mismo en el 323 a.C. con solo 32 años.
