SONIDOS DEL MUNDO

viernes, 30 de marzo de 2018

PALESTINA: La Tierra de Jesús se vacía de cristianos

En el 2018, un australiano puede cruzar el mundo y celebrar libremente la Pascua en Jerusalén, pero para un palestino cristiano de Belén es muchísimo más complicado recorrer los 10 kilómetros que lo separan de la ciudad santa ocupada por los sionistas y poder rezar en la Iglesia del Santo Sepulcro. Basta recorrer los lugares santos de Jerusalén en estos días de Pascua para comprobarlo. En la Vía Dolorosa, en el Monte de los Olivos o en la fila de espera para entrar en la tumba de Jesucristo se cuentan por decenas de peregrinos de un sinfín de nacionalidades, pero las autoridades religiosas lamentan la ausencia flagrante de los palestinos cristianos. “Hace algunos años, las comunidades cristianas locales celebraban juntas la Pascua. Ahora vemos muchas barreras, muchos soldados y muchos peregrinos extranjeros pero pocos cristianos de Tierra Santa, que cada año que pasa, se vacía de ellos. Esta situación es una violación de la libertad de culto cuando la libertad religiosa ha formado siempre parte de la identidad de Jerusalén”, lamenta el sacerdote palestino Jamal Jader, del Patriarcado latino de Jerusalén. Hasta hace una década y pese a la brutal ocupación israelí de los territorios palestinos desde 1967, los cristianos palestinos podían celebrar la Pascua en Jerusalén con relativa libertad. Pero desde hace algunos años (coincidentemente con la llegada al poder de sectores extremistas liderados por el Criminal de Guerra Benjamín Netanyahu) los palestinos de Cisjordania y Gaza, independientemente de su religión, deben tener un permiso israelí para venir a la ciudad. En estos días de Pascua, incluso los cristianos que disponen de esta autorización tienen que sortear controles, barreras y retenes militares hasta llegar a los lugares santos. Desde hace 50 años, las restricciones israelíes para los palestinos, cristianos y musulmanes, han ido en aumento. Los permisos para Pascua, por ejemplo, se conceden de forma muy arbitraria y rara vez una familia entera recibe autorización. Si se da un permiso solamente a la madre y a un hijo, no van a ir solos a Jerusalén y toda la familia se queda finalmente sin viajar”, lamenta Fuad Al Halaq, consejero para Jerusalén en la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). Según cifras israelíes, cada Pascua se concede entre 10.000 y 15.000 permisos a cristianos de Cisjordania y Gaza aunque responsables palestinos consideran el número real es menor. Las autoridades palestinas critican no sólo el escaso número de permisos concedidos, durante las fiestas religiosas y durante el resto del año, sino la esencia del sistema en sí que exige a los palestinos disponer de una autorización israelí para moverse dentro de su propia tierra, ocupada por el enemigo desde hace décadas con la abierta complicidad de la comunidad internacional que avala sus acciones. Los cristianos de Palestina sólo representan actualmente entre un 1 y un 2% de la población total. Se calcula que en la Cisjordania ocupada viven más de 50.000 cristianos a los que se suman unos 1.500 de la franja de Gaza. En Jerusalén el número de creyentes ha disminuido mucho en los últimos años y no supera los 10.000 fieles. Muchos son expulsados de sus tierras ancestrales por los sionistas, quienes  lo arrasan con tractores y levantan inmediatamente sus asentamientos en el mismo lugar, para ‘justificar’ su propiedad. Victimas de innumerables atropellos por parte de los ocupantes, a los palestinos sean cristianos o no, solo les queda sino huir de sus casas para salvar la vida, permitiendo de esa manera la ‘judaización’ de la ciudad. A pesar de ser una comunidad menguante y afectada por un exilio masivo en las últimas décadas, existen grupos de cristianos palestinos que se niegan a abandonar su hogar y por ello reciben toda clase de amenazas, siendo constantemente hostilizados por la policía.  “Los palestinos queremos vivir en libertad. Esta tierra nos pertenece desde tiempos inmemoriales y los cristianos de Jerusalén conformamos la iglesia más antigua del mundo, nuestras raíces están aquí”, agrega el arzobispo griego ortodoxo Atallah Hanna. Como sabéis, católicos, griegos ortodoxos y armenios conforman las diferentes iglesias cristianas que custodian los lugares santos de la ciudad y observan con gran indignación las discriminaciones, vejaciones y la segregación que sufren diariamente los palestinos en Jerusalén por parte del ocupante sionista y que impiden hablar de paz. “Cuando era un niño venía regularmente a Jerusalén. La ciudad forma parte de mi vida, no solamente de un punto de vista religioso. Pero en este momento hay universitarios que ven Jerusalén únicamente en los libros y no pueden poner un pie en ella, pese a vivir a pocos kilómetros, porque no tienen permiso israelí. Es muy triste”, lamenta el padre Jader. “En el mejor de los casos la gente viene a hacer recados y se va rápidamente, no pasa tiempo en la ciudad, no la disfruta. Necesitamos una Jerusalén abierta, que se convierta de nuevo en el centro de la vida de la gente, que se abra a los estudiantes. No podemos perder Jerusalén. Nos pertenece ya que es la capital de Palestina”, agrega. Como cada año, durante la Pascua cristiana se incrementa las medidas de seguridad en Jerusalén, debido a que es constante escenario de enfrentamientos entre los palestinos y los sionistas. Yussef Daher, director del centro intereclesiástico de Jerusalén, lamenta que mientras Jerusalén esté abierta para los miles de peregrinos de todo el mundo, se multipliquen las barreras para los cristianos palestinos. “La realidad es que en los momentos más importantes de la Pascua, en la plaza de la Iglesia del Santo Sepulcro sólo hay barreras y policías israelíes, aunque el lugar podría acoger a unas 4.000 personas. Muchos cristianos están alrededor de la Ciudad Vieja porque no consiguen llegar al templo”, deplora. Esta iglesia es el núcleo de las celebraciones de la Pascua cristiana ya que en su interior se encuentran el lugar donde, según la tradición cristiana, Jesucristo fue crucificado y sepultado, resucitando al tercer día. Como podéis imaginaros, son interminables las filas de turistas de todo el mundo que desean visitar el sepulcro vacío de Jesús, cuyas obras de renovación en el 2017 acrecentó aun más el interés por visitarla. A menudo guiadas y poco pausadas ya que se realizan varias visitas en el mismo día, estas peregrinaciones se mantienen alejadas del conflicto y de la política y no permiten a muchos fieles percibir la ausencia de las comunidades cristianas locales o las restricciones que sufren. “No, no somos realmente conscientes de que aquí donde estamos hoy, no hay palestinos cristianos. No se les ve por ningún lado, Mas allá del recorrido ‘oficial’ solo observamos vallas y guardias armados que impiden su paso. Los sionistas no tienen ningún derecho a impedir su llegada”, dijo al respecto un peregrino italiano que espera su turno para entrar en el diminuto habitáculo donde se encuentra según la Iglesia, la piedra sepulcral donde fue depositado el cuerpo de Jesucristo. “He visto la forma bestial cómo son tratados los palestinos en los controles militares, he visto el muro de separación que han construido ilegalmente en tierras palestinas. Siento la prepotencia sionista en toda su crudeza y una constante sensación de asfixia. Los cristianos de Belén no pueden venir a Jerusalén, pero creo que si la situación sigue así, tal vez nosotros, como peregrinos extranjeros, tampoco podremos venir un día. Estos lugares santos deberían ser abiertos y de todos y deberían estar custodiados por sus legítimos propietarios, los palestinos”, aseveró. Según la legislación internacional, Israel, desde 1967 y en calidad de país ocupante, es responsable de la seguridad en la Ciudad Vieja de Jerusalén, donde se encuentran gran parte de los lugares santos, pero no tiene soberanía reconocida sobre ella. El destino político de Jerusalén, como del resto de la Palestina ocupada, es uno de los puntos centrales de unas negociaciones de paz paralizadas desde hace tres años. La situación puede ser peor todavía. El proyecto israelí de convertir a Jerusalén en una ciudad completamente judía no solo ha separado a esta ciudad de Belén por primera vez en dos mil años de cristianismo en Palestina (ciudades ubicadas a tan solo 10 kilómetros de distancia), sino que también ha provocado el descenso de cristianos en la ciudad de 33.000 en 1948 a menos de 10.000 en el día de hoy. A ello debemos agregar el anuncio dado por Trump de ‘reconocer’ a Jerusalén como ‘capital’ israelí, lo cual solo incrementará la violencia contra los palestinos para expulsarlos de sus casas a como de lugar. Para ellos no hay leyes que los protejan. O se van ‘voluntariamente’ de sus tierras o los matan. Mientras no cese la ocupación sionista de Palestina, la paz será solo un objetivo inalcanzable.

viernes, 23 de marzo de 2018

DMITRI SHOSTAKÓVICH: Entre el arte y el poder

Fue el compositor más célebre de la Unión Soviética. Y el más perseguido, mientras Occidente lo veía con recelo. Sus creaciones nacieron en una angustiosa e incomprendida zona gris. Como sabéis, en los tiempos de la Guerra Fría, a los escritores y artistas de Occidente les gustaba plantearse un dilema inútil pero persistente. ¿Era preferible vivir en un Estado represivo, en el que la obra del artista estaba sujeta a la vigilancia oficial, pero representaba una bocanada de oxígeno llena de inspiración para los lectores, los oyentes, los espectadores, en el que la verdad era tan importante como el pan y el arte valía para algo? ¿O vivir en un país en el que el poder era más bien indiferente a sus actividades, en el que todos (con ciertas excepciones) podían escribir, pintar, componer lo que quisieran, pero con el corolario de que no le importaba gran cosa a nadie y casi todo el mundo se negaba a sentirse ofendido por sus obras? La cuestión –que, como es natural, se planteaba más en Occidente que en el bloque del Este– se repetía, en parte, porque era imposible de responder. Muy pocos artistas occidentales viajaban al Este a vivir y trabajar bajo la censura del Estado; mientras que los que venían a Occidente en general, habían sido expulsados por las autoridades y ya estaban totalmente formados como artistas. Ahora bien, en el trasfondo de esta pregunta había otra, más inquietante: ¿podría ser que la censura del Estado –el rancio aliento de la burocracia vigilante– sirviera de estímulo al individuo creativo, le obligara a repensar su arte, a encontrar nuevas formas de expresar verdades viejas y nuevas? Tal vez no haya muchos artistas que estén de acuerdo -pocos encuentran alentadora la idea de la creatividad vigilada- pero existen voces que lo han defendido. El director Valery Gergiev, por ejemplo, en un documental sobre Shostakóvich [Sinfonías de guerra: Shostakóvich contra Stalin], afirmaba que las “presiones” habían empujado al compositor a escribir “su mejor música”. Es cierto que, tras el furor a propósito de Lady Macbeth de Mtsensk (1936), se recuperó y compuso su sinfonía más popular, la Quinta. Pero no hay que olvidar tampoco que la presión soviética acabó con su carrera como compositor de ópera, y muchos opinan que ahí era donde residía su auténtico talento. Dmitri Shostakóvich fue el compositor más célebre de la Unión Soviética durante medio siglo, desde el éxito mundial de su Primera Sinfonía en 1926 (cuando tenía 19 años) hasta su muerte en 1975. Pero también fue el compositor que, en toda la historia de la música occidental, más tiempo pasó acosado y perseguido por el Estado: desde las pequeñas injerencias caprichosas hasta las más crudas amenazas de muerte, pasando por un hostigamiento continuado. Durante la paranoica dictadura de Stalin hubo muchas ocasiones en las que Shostakóvich temió por su vida, y con razón. Pocos de los denunciados por el diario del partido como “enemigos del pueblo” lograron sobrevivir mucho tiempo. Además, Shostakóvich no solo fue criticado, despreciado e incluso ridiculizado en su país. Su caso hizo mucho ruido durante varias décadas. Si un Estado comunista declaraba que alguien era un artista ejemplar, en Occidente muchos - independientemente de cuál fuera la verdadera realidad - suponían de forma automática que no podía ser bueno. El arte disidente era ‘el único genuino’; todo el que contara con la aprobación oficial debía ser una basura. Esta actitud fácil, perezosa y maniquea podía también convertirse en algo más siniestro: la expectativa, incluso el empeño (occidental) de que el artista (en el Este) plantara cara al Estado, lo condenara, fuera un héroe, cuando ser un héroe solía significar ser un mártir. Detrás del apoyo público y privado acechaba quizá una sed inconsciente de sangre: demuestra tu integridad - y por tanto, la integridad de tu arte- muriendo por él. Por eso a quienes sobrevivieron a la tiranía comunista muchas veces se les miró, y se les mira, con desconfianza. ¿Hasta qué punto fueron cómplices de sus crímenes? ¿En qué medida estaba manchado su arte por lo que les exigían? Me parece que estamos demasiado dispuestos a condenar, incluso tras la caída del comunismo; claro que el presente, muchas veces, desea que el pasado sea más simple de lo que fue. Shostakóvich recibió todos los honores del Estado y firmó cartas de condena contra Solzhenitsin y Sájarov. Pero lo que no suelen hacer los occidentales que adoptan una postura de superioridad moral a posteriori, es preguntarse qué habrían hecho ellos en esas circunstancias. En la Rusia soviética, el Estado controlaba todo lo relacionado con la actividad artística; por tanto, si alguien quería componer música, no podía ni comprar papel pautado salvo que fuera miembro de la Unión de Compositores. Control diario en un extremo, amenaza existencial en el otro: aquel era un país en el que era imposible decir la verdad y vivir. Cuando declaraban a un artista como “enemigo del pueblo”, el título afectaba también a su familia, sus amigos y sus colegas de profesión. Cuando el poder denunció a Shostakóvich, al instante, a los solistas, directores y orquestas les dio miedo interpretar sus obras, y a los promotores, programarlas. Su música se volvió no música, con repercusiones económicas inmediatas. Y aunque al artista le hubiera podido parecer fácil - e incluso atractivo - ser un mártir, siempre que la única muerte fuera la suya, sabía que no lo sería. El totalitarismo comunista siempre se mostró toscamente desprendido en sus persecuciones y venganzas. Hoy, la Unión Soviética es parte al pasado y la ideología criminal que lo sustento, esta en el basurero de la historia. En la nueva Rusia de Vladimir Putin, el otrora perseguido compositor ha sido plenamente rehabilitado ya que también fue victima del sistema. Es por ello que a medida que pasa el tiempo, se vuelve más fácil oír la música de Shostakóvich con claridad; la mejor sobrevive, y se interpreta a menudo, mientras que la producida para satisfacer las exigencias del opresivo Estado comunista, desaparece. Y también es más fácil ver al hombre: complicado, contradictorio, muy duro consigo mismo, recto, leal, obstinado, astuto, divertido, sarcástico, pesimista…, pero que solo existía plenamente en su música.

viernes, 16 de marzo de 2018

HIGH SOCIETY: Cuatro siglos de glamour en el Rijksmuseum de Ámsterdam

Como sabéis, la vanidad como las clases sociales es casi tan antigua como el ser humano. En la actualidad, estamos acostumbrados a que famosos y personajes de alta cuna y condición posen en plan divino en reportajes fotográficos para revistas y periódicos o en programas de televisión, pero antes de que todos ellos se instalaran en nuestras vidas, el retrato era el mejor vehículo que un ser pudiente tenía para demostrar su status social. De esto trata precisamente ‘High Society’, la exposición que acaba de inaugurarse en el Rijksmuseum de Ámsterdam y que rescata más de 35 retratos a tamaño natural de la alta sociedad de antaño: poderosos príncipes, excéntricos aristócratas o, sencillamente, ricos personajes, realizados por grandes de la pintura como Cranach, Veronese, Velázquez, Reynolds, Gainsborough, Sargent, Munch y Manet. Esta es la primera vez que se dedica una muestra a este tipo de retratos, realizados a escala real y donde los personajes aparecen de pie y de cuerpo entero. La selección abarca cuatro siglos de historia, desde principios del siglo XVI al comienzos del siglo XX, y demuestra que podían adoptar distintas formas (retrato oficial, pendants o parejas de boda, retrato histórico...) y cumplir también diversas funciones como anunciar alianzas familiares, celebrar la belleza del modelo o representar el estatus social y político. Un valor añadido es que gracias a este recorrido podemos admirar los distintos atuendos de cada época, desde el jubón y los pantalones de corte ajustado de 1514 hasta la alta costura de finales del siglo XIX. Entre las obras seleccionadas se encuentran los que podrían ser considerados unos de los primeros retratos de este formato: Enrique el Piadoso, duque de Sajonia y Catalina, condesa de Mecklemburgo, firmados por Lucas Cranach el Viejo (1514). El recorrido continúa por uno de los primeros ejemplos de la pintura italiana, el Retrato de un hombre de Moretto da Brescia (1525) y la primera pareja conocida también en Italia, Iseppo da Porto y su mujer Livia Thiene de Veronese (1555). Los restantes cuadros de los siglos XVI y XVII muestran el desarrollo de este formato en otros países como Alemania, Inglaterra o España, de la mano de maestros de la pintura como Giovanni Battista Moroni, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Sir Anthony van Dyck, Frans Hals (su único retrato en este formato) y, por supuesto, Rembrandt. De hecho, sus espectaculares retratos de boda de Marten Soolmans y Oopjen Coppit son los principales reclamos de la exposición. El matrimonio es la única pareja que pintó el holandés a escala real (1634) y se exhibirán por primera vez desde su restauración como antesala del Año Rembrandt que se celebrará en 2019. La última parte de la exposición se centra en Gran Bretaña durante el siglo XVIII, donde el Grand Manner (Gran estilo) del retrato pictórico vivió su apogeo a manos de pintores como Thomas Gainsborough y Sir Joshua Reynolds. Y en los siglos XIX y principios del XX, se hace hincapié en el París de la Belle Époque, con ejemplos de Portraits en Pieds firmados por Edouard Manet, John Singer Sargent y Giovanni Boldini; así como el retrato de Walther Rathenau, de Edvard Munch (1907).Se trata de una exposición que estará abierta hasta el 3 de junio.

viernes, 9 de marzo de 2018

EL TORO DE OSBORNE: La auténtica marca España

Sesenta años ha cumplido el Toro de Osborne como icono, mito y seña de identidad española desde la instalación en 1958, de la primera serie de ejemplares según el prototipo emplazado un año antes en Madrid para promocionar el brandy insignia de la histórica bodega. Con el paso de los años, la popular silueta ha sorteado toda clase de inconvenientes y, al menos en dos ocasiones, se ha beneficiado del pañuelo naranja del indulto merced a otras tantas sentencias judiciales. "Se ha convertido en punto de encuentro, lugar de unión y entendimiento entre comunidades, además de un icono del diseño español reconocido internacionalmente", explica el presidente de la Fundación Osborne, Tomás Osborne Gamero-Cívico, en el prólogo de un libro conmemorativo que ha editado la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, con sede en Aguilar de Campoo (Palencia). Dedicado a todos aquellos para quienes la tolerancia es su guía, esta publicación resume la genealogía histórica del Toro de Osborne con fotografías de Pau Barroso y textos del historiador Jaime Nuño, director del Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa María la Real. Negro zaino, acaramelado de pitones, ensillado y de generosa papada, el Toro de Osborne, nació en el kilómetro 55 de la N-I, en Cabanillas de la Sierra (Madrid), elaborado en madera y de cuatro metros de alzada. En un año, la camada se amplió hasta quince ejemplares y la cabaña se multiplicó en los años sesenta hasta sumar medio millar de siluetas en las carreteras de una España entonces en plena efervescencia del turismo, lo que contribuyó a su identificación y proyección como seña de identidad del país entre los extranjeros. Actualmente, hay 88. El primer puyazo lo recibió desde la normativa estatal de carreteras cuando en 1962 distanció al toro del asfalto para no distraer a los conductores, pero lejos de repucharse se vino arriba al ocupar lugares más alejados y crecer en tamaño para compensar el necesario alejamiento de la vía. De los cinco metros y la madera, se pasó al metal, los catorce de altura y a los 4.000 kilos de peso soportados por cuatro torretas metálicas ancladas en zapatas de hormigón, un tamaño que los profesionales del toreo identificaron desde entonces con el excesivo trapío y romana de los que tenían que lidiar en algunos cosos. De aquella comparación ('más grande que el Toro de Osborne'), pasó a ser portada en 1972 de The New York Times Magazine para ilustrar un reportaje sobre la España de Franco, y en 1987 acusó el espadazo en todo lo alto que le administró la nueva Ley de Carreteras al prohibir la publicidad situada junto a la red de viaria. Lo que parecía la puntilla y el posterior arrastre al desolladero del olvido se convirtió, un año después, gracias a la declaración del Toro de Osborne como Bien de Interés Cultural (BIC) por parte de la Junta de Andalucía, atenta al quite para evitar el cachetazo definitivo. Si bien la publicidad del brandy desapareció de su anatomía, el astado fue indultado y asumió la condición de mito, una categoría de icono gracias a los descendientes de Thomas Osborne Mann, natural de Exeter (Reino Unido), que a finales del siglo XVIII se estableció en El Puerto de Santa María con un negocio de exportación de vinos. El bravo aguantó una nueva acometida cuando en 1994 el Gobierno central, al interpretar como publicidad subliminal la figura del animal pese a no tener ningún añadido gráfico ni rotulado, impuso una multa de un millón de pesetas a la firma bodeguera. El Tribunal Supremo, en una sentencia de 1997, zanjó el asunto al afirmar que la silueta, con el tiempo transcurrido, "ha superado su inicial sentido publicitario y se ha integrado en el paisaje", y considerar que debe prevalecer, como causa que justifica su conservación, "el interés estético y cultural que la colectividad ha atribuido a la esfinge del Toro". El fotógrafo Pau Barroso, en un trabajo de campo que ha durado varios años, ha captado con su cámara los 88 ejemplares dispersos por la geografía viaria en 36 provincias de quince comunidades y la ciudad autónoma de Melilla, todo el territorio nacional menos Cantabria y Ceuta. Son sesenta años que han pasado desde su creación. Y esperamos que cumpla muchos más.

viernes, 2 de marzo de 2018

LA CATEDRAL DE REIMS: La pureza del gótico francés

Se trata de uno de los ejemplos más puros del arte gótico en su máxima expresión. Su construcción no se dilató demasiado en el tiempo, en unos setenta años la mayor parte de la obra estaría realizada, por lo que la obra en conjunto muestra una gran unidad estilística y compositiva. Las obras comenzaron en 1211. Reims contaba con una antigua catedral que terminó completamente arrasada en un incendio además, la antigua tradición de coronar a los monarcas franceses en esta catedral hizo que en las obras se trabajase con máxima diligencia. En la obra trabajaron cuatro maestros de obra de manera sucesiva y cuyos nombres aparecen grabados en el suelo de la nave central: Jean D´orbais, Jean Le Loup, Gaucher De Reims y Bernard De Soisons. La catedral consta de tres naves longitudinales, con la central más ancha que las laterales y crucero también de tres naves sobresaliendo en planta. En Reims la cabeza ha alcanzo un gran desarrollo, hipertrofia, fruto de la necesitad de albergar a importantes conjuntos corales para las celebraciones sobre todo las de las coronaciones monárquicas. Así la cabecera es igual de ancha que el transepto, con un desarrollado presbiterio y cinco capillas radiales bastante profundas. Siguiendo los parámetros desarrollados en el románico de las iglesias de peregrinación, la cabecera de esta catedral es recorrida totalmente por una prolongación de las naves laterales a modo de girola o deambulatorio. La cubierta en toda la construcción se realiza a través de una bóveda de arista cuadritartita sostenida a través de columnas con columnillas adosadas que recogen los empujes de las bóvedas. El alzado es el habitual en las construcciones góticas y se compone de arquería formada por arcos apuntados que separan la nave central de las laterales, el triforio que permite dar altura a la construcción y el claristorio o ventanales que se configura a través de vanos apuntados cerrados con vidrieras. A los pies, dos altas torres de más de ochenta metros de altura enmarcan su imponente fachada. La fachada principal está dedicada a la Virgen María, se configura a través de una triple portada abocinada con arcos de apuntados en el nivel inferior, en un segundo nivel destaca su imponente rosetón para cerrar en el piso superior una galería de arcos apuntados u ojivales que cobijan distintas estatuas. Es precisamente en las jambas de esta portada central donde encontramos la escena de la Anunciación de María con la típica sonrisa gótica en la escultura del arcángel Gabriel. Como sabéis, esta catedral junto con la de Amiens y Notre Dame son uno de los mejores ejemplos de gótico francés. Todas ellas plasman las características estilísticas típicas de la etapa gótica tan diferentes al románico de siglos anteriores. La ligereza de la construcción vaciando el muro con grandes ventanales y sobre todo el predominio de la luz en la construcción, son algunos de los parámetros góticos que mejor se nos muestran en esta imponente construcción. Fue precisamente en Reims, donde Clodoveo I fue bautizado en el año 496 por San Remigio, obispo de la ciudad, quien ungió sobre la frente del rey carolingio aceite procedente de la Sagrada Ampolla. Esta mezcla se utilizó desde entonces para las coronaciones de los reyes que tradicionalmente se celebraron en Reims hasta la de Carlos X, en 1825. De este modo, la ciudad de Reims se convirtió en la ciudad de los reyes, donde los monarcas accedían al trono de Francia. Gravemente dañada por los bombardeos alemanes durante la Primera Guerra Mundial, recibió un total de 288 obuses. En 1919 y gracias a numerosos fondos privados, comenzaron unas obras de reconstrucción que incluso mejoraron el edificio. El tejado y su estructura de madera de roble, vulnerables frente a los incendios, se reemplazaron por una estructura ignífuga. El número de las estatuas (2303) es impresionante y supera al de todas las otras catedrales europeas. Incluso la fachada interior resulta colmada de figuras esculpidas. Sin lugar a dudas, este monumental edificio resume la historia de Francia.
actualidad cultural
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