En la costa norte de Siria, se encuentra el tell de Ras Shamra (La Colina del Hinojo), nombre actual de la milenaria ciudad de Ugarit. Como tantas veces a lo largo de la historia de la arqueología, su descubrimiento se debió a la casualidad. En marzo de 1928, un campesino se encontraba arando en la cercana localidad portuaria de Minet el-Beidha, cuando de pronto su azada topó con una gran laja de piedra que no era sino la cubierta de una rica tumba de la Edad del Bronce Final. Por aquellos años, Siria y Líbano estaban bajo protectorado francés, y, una vez dado el aviso del hallazgo, el Servicio de Antigüedades con sede en Beirut envió una misión con el objetivo de valorarlo. El primer arqueólogo que participó en las excavaciones fue Claude Schaeffer, que tras unas primeras investigaciones se trasladó rápidamente a Ras Shamra. Nadie habría podido imaginar que la simple inspección de una tumba daría pie a más de 32 campañas de excavación a lo largo de 41 años (interrumpidos entre 1940 y 1947 a causa de la Segunda Guerra Mundial) y al descubrimiento de uno de los yacimientos más importantes de Siria. Schaeffer abandonó las excavaciones en 1971. Ugarit se asienta en un punto clave. En primer lugar, está ubicada en una suave llanura, entre dos corrientes estacionales que le aseguran el suministro de agua para un cultivo de tipo mediterráneo (cereales y, sobre todo, aceite y vino). En segundo lugar, se halla a menos de un kilómetro de la costa, con una salida al mar a través del antiguo puerto natural de Mahadu (hoy Minet el-Beidha). Y, por último, se encuentra a medio camino de dos de los centros productores de materias primas más importantes del antiguo Oriente: Turquía, al norte, zona rica en madera, metales, piedras y gemas semipreciosas, y Líbano, al sur, suministrador por excelencia de las ricas maderas de cedro. Además, frente a la costa se localiza Chipre, la isla del cobre, imprescindible para la obtención del bronce y con la que Ugarit mantuvo intensos contactos comerciales. Es lógico que se tratara de un lugar atractivo para el asentamiento humano. Con el paso del tiempo se convertiría, además, en un destacado centro marítimo y comercial, capaz de mantener estrechas y provechosas relaciones con las mayores potencias del momento. Las primeras pruebas de un asentamiento en la ciudad se remontan al Neolítico. A este período, concretamente al VII milenio a.C., corresponde la base del tell. En ella se han hallado casas de adobe de planta cuadrada rodeadas por lo que podría ser una primitiva fortificación. De ella quedan, sin embargo, pocos restos. También han salido a la luz cerámicas de época posterior, entre el V y el IV milenio a.C., procedentes de Halaf, un yacimiento situado al noreste de Siria, y de El Ubaid, al sur de Irak. Estas piezas testimonian los primeros contactos de Ugarit con Mesopotamia, región en la que estaban a punto de surgir los primeros núcleos urbanos, que influirían en gran medida en el desarrollo posterior de Ugarit. Ya en la Edad del Bronce Antiguo (hacia 2400 a.C.), mientras el Imperio acadio, primero, y la III Dinastía de Ur, posteriormente, ejercían su hegemonía sobre Mesopotamia, Ugarit aparece mencionada por vez primera en los textos de Ebla, uno de los dos grandes reinos sirios junto con Mari. Ugarit mantenía importantes contactos comerciales como intermediario de los productos de ambos reinos y exportaba asimismo los suyos, básicamente materias primas procedentes de la ganadería (sobre todo ovina) y de la agricultura (cereales). Como resultado de estas relaciones, la ciudad experimentó un primer momento de auge y crecimiento urbano, como revela la extensión del perímetro de las murallas y el mayor uso de la piedra como material de construcción en lugar del adobe.Hacia 2200 a. C., sin embargo, se produjo un abandono de la ciudad debido a una serie de malas cosechas y a la llegada de nuevos pueblos. Este abandono duró algo más de un siglo, hasta la aparición de un nuevo colectivo de origen nómada que ya había ocupado Mesopotamia, el amorita. Este revitalizó el asentamiento en su nueva etapa, la del Bronce Medio. Los hallazgos de materiales egipcios del Reino Medio y las cartas en acadio procedentes del reino sirio-mesopotámico de Mari evidencian las importantes relaciones políticas, diplomáticas (el mismísimo soberano de Mari visita al de Ugarit) y comerciales que el reino desarrollaba con las más prestigiosas casas reales del momento. Gracias a estos tratos, Ugarit vive una etapa floreciente, como puede deducirse de los vestigios arqueológicos que han llegado hasta hoy. La ciudad creció como la capital de un reino homónimo cuya extensión aproximada es de unos 2.000 km2. El asentamiento ocupa un área cercana a los 200 km2 y adopta el aspecto que se mantendrá (aunque con algunas modificaciones) hasta su época final. Una acrópolis con dos templos, uno de ellos consagrado a Baal (dios cananeo de los fenómenos atmosféricos, la fertilidad y la fecundidad) y el otro a Dagón (padre de Baal), dominan la ciudad. El recinto se ve envuelto por un impresionante dispositivo defensivo: una muralla que rodea el yacimiento (con una pendiente de piedra de 45º de inclinación), una puerta de acceso estrecha y pequeña y una torre de vigilancia cuadrada de más de 14 m2 de base. La riqueza y el refinamiento de la civilización de Ugarit en esta época se manifiestan en sus construcciones de sillares, perfectamente tallados y encajados –como se constata en los templos, el palacio y los lujosos barrios residenciales con tumbas abovedadas subterráneas–, y en la gran cantidad de objetos de lujo. Tras un declive momentáneo debido a un terremoto y un incendio que destruyó parte de la ciudad, Ugarit brilla con todo su esplendor durante la Edad del Bronce Final, sobre todo entre los siglos XV y XIII a. C. En este momento el reino cuenta con una población de unos 25.000 habitantes, de los cuales entre 6.000 y 8.000 viven en la propia ciudad. Esta época es la mejor documentada, ya que a ella pertenece la mayoría de los textos hallados, un verdadero tesoro arqueológico. En cuanto al contexto internacional, el mundo oriental estaba dividido por entonces en dos grandes potencias: el gran Egipto de la Dinastía XVIII y el no menos importante pero a su vez enigmático Imperio de Mitani, situado a caballo entre el norte de Siria y el sur de Turquía. Ugarit, como en otras ocasiones, mantenía relaciones con Egipto, tal como demuestran las Cartas de Amarna. Pero tras la súbita desaparición del reino mitanio en 1365 a.C., entraron en escena los hititas de Anatolia. Su rey, Shuppiluliuma, forzó al ugarítico Niqmadu II a abandonar su alianza egipcia y lo introdujo en su órbita obligándole a pagar un costoso tributo. Entre sus bienes más preciados se hallaban los tejidos tintados en púrpura, color obtenido del múrex, un molusco cuya concha triturada servía a tal efecto. Esta costosa tarea que realizaban la continuarían explotando sus sucesores, los fenicios, precisamente así llamados por el término griego referido al color rojo (phoinike). A la muerte del gran Shuppiluliuma en la primera mitad del siglo XIV a.C., Ugarit y otros centros sometidos a la autoridad hitita aprovecharon para independizarse. Bajo el rey Ar-Khalba, Ugarit volvió a aproximarse a Egipto, como parece demostrar el hallazgo de una copa con el nombre del faraón Horemheb, uno de los sucesores del insignificante Tutankhamón. Las difíciles relaciones entre Egipto y los hititas hacían que Ugarit, situada en medio de ambos imperios, no disfrutara de una cómoda situación. Sin embargo, el carácter eminentemente comercial y no militar de la ciudad le permitió mantener su posición y el rango de prestigio de sus habitantes. La paz firmada entre ambos imperios tras su famosa batalla de Qadesh facilitó aún más los contactos comerciales, y no fue hasta la llegada de los llamados misteriosos Pueblos del Mar cuando Ugarit, bajo su último rey, Ammurapi, cayó ante la embestida de estos invasores. Asolaron primero Troya, invadiendo posteriormente el Imperio hitita (destruyendo su capital, Hattusa) y luego el levante mediterráneo, con la caída de Ugarit como máximo exponente. El ocaso fue tan repentino que los arqueólogos aún hallaron en los hornos de la capital tablillas preparadas para cocer. Los vestigios actuales de la ciudad corresponden a esta última época, y entre ellos cabe destacar el gran Palacio Real, un impresionante edificio construido por los sucesivos reyes de Ugarit a base de bloques de piedra tallados con gran maestría. Con una extensión de más de 10 km2, y con por lo menos dos pisos de altura, sus diferentes estancias se distribuyen alrededor de los patios, al estilo que encontramos en los palacios mesopotámicos. De sus salas proceden los cientos de tablillas cuneiformes que revelaron a los estudiosos un nuevo mundo cultural, literario y mitológico: el universo de la segunda mitad del II milenio a.C. (de gran influencia en el Antiguo Testamento). Gran parte de ello fue escrito en uno de los más antiguos sistemas de escritura alfabética conocidos por la humanidad, el ugarítico, del que estas líneas son herederas directas.
En la tarde del 15 de abril del 2019, comenzó a arder Notre Dame. Fue una conmoción iniciada en el mismo lugar del acontecimiento, la Isla de la Cité, en pleno centro de París. La gente se arremolinaba para ver las llamas; mientras muchos escuchaban las noticias y los rumores, a su vez derramaban lágrimas por la tragedia. Entretanto, el capitán de bomberos temía por el derrumbe de una de las torres. Se trabajaba contra reloj. Al final, quedó un edificio calcinado y las noticias sacudieron al mundo entero. Nadie fue ajeno a la tragedia. Los símbolos tienen eso, que son capaces de sensibilizar a todos. Comenzó entonces el debate entre expertos. ¿Qué hacer? La restauración de un edificio que soportaba sobre él la historia de ocho siglos no es un asunto baladí. Se han publicado decenas de artículos de prensa y algún que otro libro. Así emergió en el 2020 la idea de hacer, desde varios museos parisinos - por ese entonces - a la normativa que exigía su cierre por la emergencia sanitaria, una exposición on line: Notre-Dame de Paris en plus de 100 oeuvres (La catedral de Notre Dame de París en más de 100 obras): grabados, daguerrotipos, fotografías, dibujos, diseños, planos, recortes de prensa y vídeos. Es como si toda la ciudad quisiera hacer, desde la distancia presencial que obligaba la pandemia, un homenaje. Su éxito ha sido tal que la exposición virtual se convirtió en permanente. Revisitar la transformación de la catedral desde que a mediados del siglo XII se construyera en alto estilo gótico francés, hasta hoy, desde los años de consolidación de la dinastía de los Capetos, bajo la vigilancia de una pléyade de intelectuales como los llamó el medievalista Jacques Le Goff que se arremolinaban en la “otra orilla”, la izquierda, hasta el momento en que sus fachadas se rellenaron de sacos terrenos para protegerla de un posible bombardeo con los grandes cañones en la Primera Guerra Mundial. En sus primeros pasos, Notre Dame se elevó como un canto mariano, a Nuestra Señora, dentro de un universo armónico que tenía en la música de Perotinus su compositor y a Pedro el Cantor como responsable de dirigir una estética en apoyo de la política monárquica. Aunque el edificio fue remodelado muchas veces, ampliado y sometido a mejoras por parte de los reyes de la casa Borbón en el siglo XVII, que lo llenaron de capillas adyacentes, de tumbas y relicarios, y que luego decayó, como todo lo que tenía que ver con la tradición del cristianismo latino en las últimas décadas del siglo XVIII y con la Revolución, hasta reducirse a ser una simple iglesia católica de ferviente devoción pero apartada del curso de los acontecimientos que tenían lugar en otros barrios de las ciudad: en la cercanía del Arsenal, el pueblo tomaba la Bastilla y desaparecía luego por las calles del Marais en dirección a los barrios populares, mientras que la buena sociedad asumía la conversión de la Madeleine en el templo laico por excelencia de la nueva Nación, dejando a Notre Dame como un recuerdo de épocas pasadas para los círculos ilustrados. Ese edificio en decadencia fue recuperado por la iniciativa de un escritor del siglo XIX, Victor Hugo, quien, en su novela El jorobado de Notre Dame (1831) reavivó el interés por aquel monumental templo que miraba al Sena. Desde el Petit Pont y otros lugares cercanos se pensaba en los sueños de Esmeralda y se atisbaba una nueva imagen de la iglesia, reconstruyendo o ideando nuevas gárgolas para darle ese sentido romántico que cautivó al insigne arquitecto Eugène Viollet-le-Duc y al escritor doblado en responsable del Patrimonio de Francia, Prósper de Merimée. Había que reconstruir Notre Dame conforme a los principios del Revival Neogótico, como le gustaba decir a Lord Kenneth Clark en sus célebres programas de la BBC, eliminando todo lo que no era demasiado medieval. Y entonces se hizo esa parte admirable, la aguja y su soporte en madera y plomo que ardió aquel infame lunes del 2019 a seis días de la Pascua. Con Viollet-le-Duc alcanzó la imagen de referencia de una obra de arte en la época de la reproducción mecánica, que diría Walter Benjamin: miles de fotografías, decenas de miles de postales, imanes de nevera, todo el mundo quería una instantánea desde un puente del río con esa Notre Dame de Viollet-le-Duc como telón de fondo. Tantas veces reproducida, tantas veces admirada; y que además significó un reto para las vanguardias que, según Walter Benjamin, entendían la Stryge de Charles Méryon como el lugar desde donde mirar ese París que iba perdiendo sus maravillosos pasajes a medida que avanzaba el siglo XX. En 1990 se pusieron unas rejas para impedir el paso y así la Stryge quedó alejada de su público, aunque su inquietante figura se libró de las llamas y ahora forma parte del debate de cómo restaurar lo perdido en Notre Dame en ese momento trágico de su historia reciente. Mientras esperamos la restauración, tenemos las referencias visuales, desde los dibujos y grabados del XVI hasta la primera emisión en directo de una misa (en el rito anterior al Concilio Vaticano II) de lo que fue el espacio de la memoria europea. Una vez acabada ya veremos que queda de Notre Dame, el edificio de las mil y una caras.
Cuenta la leyenda que cuando Georg Friedrich Händel presentó su oratorio “El Mesías” en el Covent Garden de Londres, el 23 de marzo de 1743, el rey Jorge II estaba presente, y en el momento más solemne de la pieza, que se convertiría en el más famoso, el “Aleluya”, se levantó de su asiento. El protocolo marca que, cuando el rey está levantado, nadie puede estar sentado, y por tanto, todo el teatro se puso de pie. Nadie sabe si Jorge II dejó su butaca porque le emocionó la pieza, o porque creyó que era un himno militar, pero, desde entonces, y siempre que “El Mesías” se representa en la ciudad del Támesis, todo el teatro se pone en pie en ese momento. Desde su estreno a mediados del siglo XVIII, “El Mesías” se ha convertido en una de las obras musicales más interpretadas de la historia, y ha recorrido el mundo. Para analizar “El Mesías”, hay que conocer primero su historia y las circunstancias en las que Händel lo compuso. El músico nació en la ciudad alemana de Halle en 1685, y tras la muerte de su padre, empezó a viajar para intentar buscar un modo de subsistir. En 1710, el príncipe de Gales, alemán como él, le nombró al frente de su equipo de música de cámara, y esto le granjeó el favor de una parte de la nobleza británica, que financió algunas de sus primeras obras. Su hijo, el futuro Jorge II, le encargó posteriormente que compusiera varios himnos para su coronación, piezas musicales grandiosas que aún hoy suenan cuando se entroniza a un nuevo monarca británico en la abadía de Westminster. Sin embargo, en la década de 1740, Händel cayó en desgracia en Londres, y un noble le propuso viajar hasta Dublín para dar conciertos en varias instituciones benéficas. Fue allí, en la capital irlandesa, donde, preso de una extraña inspiración, consiguió escribir, en apenas 24 días, “El Mesías”. La historia de cómo Händel escribió su obra más importante está recogida en el libro “Momentos estelares de la humanidad”, del alemán Stefan Zweig, que recuerda cómo el músico teutón sufrió una apoplejía años antes de escribir la obra, e identifica “El Mesías” como la forma que tuvo Händel de curarse de sus dolencias. El compositor alemán reutilizó para “El Mesías” algunas piezas escritas para otras obras suyas, aunque la pieza principal, el “Aleluya”, fue una composición original para esta ocasión. La pieza que más conmovió al propio Händel fue “Comfort ye, my people”, una canción que llama al consuelo y al recogimiento. Antes de su estreno, que se produjo en Dublín, el compositor realizó numerosas modificaciones del texto original, hasta el extremo de que los expertos consideran que nunca llegó a representarse “El Mesías” como su autor lo concibió. Es así como el 13 de abril de 1742, en el Great Music Hall de Dublín - ya desaparecido - los acordes de “El Mesías” sonaron por primera vez en la historia. El estreno fue un éxito, y a Händel le llovieron los parabienes. Muy emocionado tanto por la forma en que la primera representación había resultado como por la cálida acogida que se le había dado en Irlanda, Händel anunció que nunca cobraría dinero por la representación, y que todos los derechos de autor de “El Mesías” irían a parar a tres instituciones benéficas con las que había tenido bastante relación durante su estancia en la Isla Escarlata, una cárcel y dos centros hospitalarios. Händel permanecería varios meses más en Dublín, antes de regresar a Londres, donde su mala racha ya se había esfumado, y donde estrenaría “El Mesías” al año siguiente. Cabe precisar que internamente, “El Mesías” está dividido en tres partes. Para escribirlo, Händel se inspiró en diversos textos sagrados, y en los Evangelios. Se trata de una obra eminentemente sacra, que narra el nacimiento, pasión, muerte y resurrección de Jesús. Fue compuesta íntegramente en inglés, y mezcla música y texto, sin abusar de ninguna de las dos. Al respecto, el crítico de The New York Times Allan Kozinn describió “El Mesías” como “el matrimonio perfecto entre música y texto”. La primera parte cubre la anunciación de la llegada de Cristo realizada por varios profetas. Tras una sinfonía musical, el tenor canta una pieza fundamental, “Comfort ye, my people”, que expresa las buenas nuevas del futuro nacimiento del Mesías, seguido por “And the glory of the Lord”, la primera intervención del coro. Inmediatamente se inicia la segunda parte, con la canción más larga y trágica de toda la obra, “He was despised”, interpretada por la contralto, y que refleja los sufrimientos por los que Jesús tuvo que pasar antes de su pasión y muerte, con un tono sombrío. Tras varias piezas en que la resurrección ya es un hecho, el segundo acto termina de forma triunfante con el “Aleluya”, que proclama “la resurrección del rey de reyes y del amo de amos”. La tercera y última parte, que comienza tras una pausa técnica, tiene solamente nueve piezas, de las que cabe destacar tres. “The trumpet shall sound”, interpretada por el contrabajo acompañado por una trompeta, anuncia que, con el sonido de la última trompeta, los muertos se levantarán incorruptibles. “El Mesías” termina con el “Amén”, una canción sencilla pero llena de carga emotiva en la que suelen participar todos los presentes en el escenario. De regreso a Londres, Händel siguió escribiendo obras. Una de las más célebres que creó tras “El Mesías” fue “Música para los reales fuegos artificiales”, creada para conmemorar el final de la Guerra Austriaca de Sucesión, en 1748. Pero tras un accidente de carruaje, y una operación de cataratas que salió mal, Händel empezó a perder vista hasta quedar completamente ciego en 1752. Su agonía se alargó siete años, hasta su fallecimiento en 1759, en Londres a los 74 años, un año antes de la muerte del rey Jorge II. Pero días antes de su desaparición, Händel escuchó por última vez en un teatro londinense su obra maestra. A su muerte, Händel era venerado como uno de los grandes maestros de su época, hasta el extremo de que, por orden del rey, se le concedió un funeral de Estado, y fue enterrado en la abadía de Westminster, en un área del transepto sur conocida como “El rincón de los poetas”, en el que también fueron sepultados personajes como Rudyard Kipling, que escribió “El libro de la selva”, entre otras obras, o el doctor Samuel Johnson, autor del primer diccionario en lengua inglesa de la historia. El monumento funerario en el que está enterrado Händel recuerda “El Mesías”, y muestra al compositor escribiendo esa obra. No deja de ser simbólico que la última morada del autor de “El Mesías” sea en la abadía de Westminster, lugar de coronación de los reyes de Inglaterra, ceremonia en la que suenan los himnos que él escribió. Cada vez que suena “Zadok the priest”, es homenajeada la memoria de una de las muchas personas enterradas en esta abadía, un hombre nacido fuera de Gran Bretaña, pero que entró en el Olimpo de la música gracias a una obra crucial e imperecedera a través de los siglos.
Conocido con muchos nombres - el Retablo, el Altar o el Políptico de Gante - se trata de un impresionante cuadro articulado de 12 cuerpos (paneles) pintados al óleo por las dos caras y considerado una de las cumbres de la pintura universal. Realizado en Flandes en 1492 por los hermanos Hubert y Jan van Eyck, su superficie total es de 3,5 por 4,6 metros (cerrado) y 5,20 metros cuando se abre, en los que se narra la redención del hombre a través del sacrificio de Jesús. Normalmente se mostraba cerrado, pero en las festividades se abría, dejando a la vista los colores vibrantes del interior. Con un peso de casi dos toneladas, su cuerpo principal muestra el Trono del Cordero adorado en un jardín con una ciudad al fondo que, aunque debería ser Jerusalén, tiene edificios inequívocamente del Norte de Europa. En la Biblia se dice que cuando San Juan Bautista vio a Jesús que venía a ser bautizado en el rio Jordán, exclamó: “He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. No es de extrañar por ello que debido al simbolismo que representa, en muchos momentos de la Historia haya sido la pintura más codiciada del mundo por lo que ha sufrido múltiples vicisitudes, entre ellas un incendio en 1822 y varias inundaciones, de las que siempre se salvó. En el siglo XVI, para preservarlo de las revueltas religiosas, fue dividido en varias partes. Pero tras las campañas napoleónicas algunos de sus paneles fueron vendidos en París y no volvieron a Bélgica hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Ello debido a que en su mayor parte habían acabado en la Gemäldegalerie de Berlín. Pero en el año 1919 el Tratado de Versalles cita explícitamente el retablo y obligo a Berlín a devolver las tablas a su país de origen. Desde entonces se encuentra en la Catedral de San Bavón (Saint Baaf) de Gante, Bélgica. Hasta la década de los 80 del siglo pasado se exhibía en la Capilla de Joost Vijd, pero en 1986 fue trasladado por motivos de seguridad a la Capilla de la Villa, junto a la entrada principal del templo. Sucede que el exceso de turistas aconsejó un nuevo traslado a un lugar más amplio y seguro, por lo que luego de una minuciosa restauración en la que han aparecido detalles ocultos, estreno una nueva ubicación en una urna acristalada a prueba de balas en la Capilla del Sacramento. Del espectacular armazón que envuelve al políptico, una caja en acero y con cristal antibalas, habló al respecto Philippe Depotter, jefe del estudio de arquitectura Bressers. “Esa estructura regula la humedad y temperatura del Altar. Hay que tener en cuenta que en invierno en el interior de la catedral hay 2 grados y no se puede permitir que la pintura esté tan fría” aseveró. Los visitantes cuentan además con la ayuda de un asistente digital virtual personal en varios idiomas que los guía de capilla en capilla, antes de llegar al retablo. En cada uno de estos oratorios, unas gafas de realidad aumentada (RA) les permiten ver la escena mejorada con una capa adicional de experiencia virtual.
Para conmemorar al impresionante hypercar “La Voiture Noire”, que nació a principios del 2019 como una reinterpretación moderna (y exclusiva) del Type 57 SC Atlantic, Bugatti acaba de presentar una escultura de oro rosa de 24 quilates hecha a mano, que va montada sobre una base hecha a medida. La primera entrega de la colaboración entre la marca francesa y la prestigiosa firma de joyas Asprey, lanzada en marzo, también incluye 261 esculturas de plata de ley más pequeñas, cada una con su propio NFT. La venta de esta pieza principal de la colaboración entre Bugatti y Asprey solo se realiza mediante invitación e irá acompañada de un NFT, que estará vinculado a la obra física mediante un código QR y un identificador de serie único. Bugatti se suma así a otras marcas de coches que ya se han lanzado al quizá todavía incomprendido pero cada vez más valorado mundo de los NFT (Non-Fungible Token, en inglés), como ya lo han hecho, entre otros, Lamborghini, Mercedes-Benz o Alfa Romeo. El diseño de esta pieza única de vanguardia, basada en uno de los coches más exclusivos y potentes del mundo, está rematado con técnicas de producción de vanguardia en el nuevo Estudio Digital de Asprey. Esta marca de joyas, fundada en Inglaterra en 1781, se caracteriza por llevar el lujo a su máximo exponente. A ambas marcas les une, además de su carácter exclusivo, la pasión por el arte. Y es que en el legado de Bugatti, que cuenta ya con una historia de más de 112 años, el arte siempre ha estado presente. Su propio fundador, Ettore Bugatti, nació en una familia de famosos diseñadores y maestros escultores, ya que su padre, Carlo Bugatti, fue un artista, diseñador y platero reconocido internacionalmente. Él fue quien inculcó su amor por la artesanía y la innovación a Ettore, valores que permanecen siempre presentes en el ADN de la firma francesa que ahora creará estos objetos de arte altamente exclusivos, y que define como “obras maestras del futuro”. Por cierto, la colección de esculturas también incluye una serie de 261 piezas realizadas en plata de ley, cada una de ellas con su propio NFT. El número de ejemplares de esta serie limitada no está escogido al azar, ya que La “Voiture Noire” cifra su velocidad máxima en 261 km/h.
