Esta semana se dio a conocer que la Capilla Sixtina ha sido digitalizada para toda la eternidad, pero no es de ello a lo que nos referiremos en esta oportunidad, sino a su historia, ya que tiene algunos datos interesantes que merecen ser destacados ¿vale? Como sabéis, se trata de una capilla ubicada en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, la residencia oficial del papa y es la estancia más conocida del conjunto palaciego. Originalmente servía como capilla de la fortaleza vaticana. Conocida anteriormente como Cappella Magna, toma su nombre del papa Sixto IV, quien ordenó su restauración entre 1473 y 1481. Desde entonces ha servido para celebrar diversos actos y ceremonias papales. Actualmente es la sede del cónclave, la reunión en la que los cardenales electores del Colegio Cardenalicio eligen a un nuevo papa. Su fama se debe principalmente a su decoración al fresco, y especialmente a la bóveda y el testero, con el Juicio Final, obras ambas de Miguel Ángel. En 1508, el papa Julio II le encargó al genial artista la decoración de la Capilla Sixtina. El resultado fue una creación monumental que rompió los moldes del arte renacentista. Cuando Miguel Ángel Buonarroti comenzó a pintar los frescos de la capilla en 1508, ya era un artista consolidado. La belleza sublime de la Pietà de San Pedro, realizada en 1499, lo había consagrado ya a los 24 años de edad como el máximo escultor de su tiempo. Desde ese momento se lo disputaron los grandes clientes. En Florencia esculpió el gigantesco David, y se le encargó que pintara al fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo Da Vinci. En 1505, el papa Julio II quiso traerlo a Roma para que realizara su tumba, un grandioso proyecto que entusiasmó inmediatamente al artista. Sin embargo, entre ambos se produjo una ruptura clamorosa. El papa -contará Miguel Ángel en 1523 - “cambió de opinión y ya no quiso hacerlo” y llegó a expulsarlo cuando el artista se dirigió a él para obtener dinero por lo que Buonarroti abandonó Roma por esta afrenta. Pero el papa insistió en que Miguel Ángel trabajase para él y reclamó enseguida su vuelta a Roma para un nuevo proyecto: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina. En 1508, la Roma de Julio II era un taller extraordinario. Bramante estaba ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano. Rafael comenzaba los frescos de las habitaciones del papa. Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón. En efecto, de joven Miguel Ángel había conocido la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la había puesto en práctica. Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones. En varias ocasiones proclamó que su arte, su profesión, era la escultura, no la pintura. En las cartas a los parientes, las escasas menciones al trabajo de la Sixtina expresaban “el grandísimo esfuerzo que realizaba y el desánimo por las dificultades al no ser yo pintor”. Aun así, no quiso renunciar a la anterior fuente de ganancias ni al nuevo y poderoso desafío que lo absorbió completamente durante cuatro años y medio. En los muros de la capilla Sixtina se sucedían los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli. La bóveda había sufrido dos restauraciones, la última completada con vistas a la intervención de Miguel Ángel. El 8 de mayo de 1508 se acordó un primer plan, pero al artista le pareció poca cosa. Por ello el contrato se revisó en junio: se doblaron los emolumentos y el artista obtuvo pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas. La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, habría hecho temblar a los más expertos pintores. Los problemas comenzaron ya con el andamiaje. El erigido por Bramante, cuenta Vasari, fue criticado por Miguel Ángel, hasta el punto de que consiguió que lo desmantelasen y construyesen uno basado en su propio diseño. Pero la mayor dificultad era precisamente el fresco. Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves: una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color. La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua. Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color. Sin embargo, los primeros intentos fueron decepcionantes. El fresco del Diluvio Universal, realizado con técnicas heterogéneas, acabó en desastre: la receta “florentina” del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma. En poco tiempo afloraron mohos y la pintura hubo de ser parcialmente suprimida y rehecha desde el principio. Hicieron falta meses de angustia y dificultades hasta que el artista consiguió dominar la técnica, lo que le permitió prescindir de sus ayudantes. El análisis de los gastos que realizó en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo. En un soneto célebre el artista nos habla de los prolongados esfuerzos a los que se sometió trabajando sin descanso durante años en una postura muy incómoda: “Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver”. Mientras, el papa estaba impaciente, hasta el punto de que, según el biógrafo Condivi, amenazó con tirar al artista de los andamios y en una ocasión le dio con un palo. Ablandado por medio de regalos, amenazado, acosado, Miguel Ángel acabó por fin la obra, que se inauguró el 31 de octubre de 1512. De su belleza había sido testigo, un poco antes de que se mostrara a todos, Alfonso d’Este, duque de Ferrara. Subido al andamiaje, la admiró durante largo tiempo, y cuando bajó se negó a ir a visitar las estancias donde trabajaba el gran rival de Miguel Ángel, Rafael. Miguel Ángel volvió a trabajar en la capilla Sixtina veinte años más tarde. En 1533, Clemente VII de Médicis le encargó que pintase al fresco el Juicio Universal en la pared del coro, encargo que Pablo III, nada más ser elegido papa en 1534, obligó al artista a cumplir, exigiendo que trabajara exclusivamente para él: “Hace ya treinta años que tengo este deseo, y ahora que soy papa, ¿no puedo satisfacerlo?”. El fresco se realizó entre 1536 y 1541, pero la idea era, sin duda, anterior: en 1537, al célebre poeta Aretino, que insistía en hacer sugerencias para su obra, Miguel Ángel le respondía que ya había “cumplido buena parte del asunto”. Fueron años inusualmente felices los que dedicó Miguel Ángel a trabajar en el Juicio, iluminados por el amor del joven Tommaso de’ Cavalieri y la amistad de Vittoria Colonna, una aristócrata de profundas inquietudes espirituales. Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos lunetas e inclinada gracias a una base de ladrillos para evitar que se posara el polvo, Miguel Ángel colocó en el centro de la escena, una vez más, el cuerpo humano. Sin embargo, ahora los rostros y los miembros estaban en movimiento para expresar todos los sentimientos ligados a lo terrible de la situación. Alrededor del Cristo juez se agitan centenares de cuerpos, representados en su humanidad. Quienes se proyectan sobre el cielo azul de lapislázuli no son sólo los condenados, sino también los salvados, los doctores de la Iglesia, los santos sin sus aureolas y los ángeles sin sus alas. Todos los hombres se ven acosados por el juicio de Dios. Falta la Iglesia, con sus instituciones, sus ritos y su mediación. Y quizá fue esto lo que provocó escándalo, junto a los desnudos, e incluso más que éstos. Nada más ser exhibido, el fresco suscitó reacciones contradictorias. A las positivas de Vittoria Colonna, que opinaba de la obra que “nos muestra la muerte y lo que somos de manera suave”, y de los admiradores incondicionales del artista, se opuso una oleada de escándalo que no parecía disminuir. El motivo era la desnudez de los personajes que poblaban la impactante escena. En una carta de Nino Sernini al cardenal Ercole Gonzaga, de noviembre de 1541, se recogía la opinión de algunos que pensaban que “no están bien los desnudos en semejante lugar, que enseñan sus cosas”. Sin duda, detrás estaba la corriente más intransigente en la Iglesia de entonces, encabezada por el cardenal Gian Pietro Carafa, pronto inquisidor del Santo Oficio, instituido en 1542, y futuro papa Pablo IV (1555). En 1545, el Aretino, no sin hipocresía, escribió a Miguel Ángel una carta durísima, en la que lo acusaba de expresar en la perfección de pintura una “impiedad de irreligión”, mostrando precisamente en el lugar más sagrado, en la más grande capilla del mundo, “a los ángeles y a los santos, éstos sin ninguna honestidad terrenal, y aquéllos carentes de todo adorno celeste”.Al ser elegido papa, Pablo IV dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y acarició la idea de destruir el Juicio. Al enterarse de los intentos del pontífice, Miguel Ángel replicó: “Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, ya que las pinturas se arreglan enseguida”. Fue Pío IV quien ordenó el célebre imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con telas pintadas. En 1563, en el concilio de Trento, se había aprobado un decreto que regulaba el uso de imágenes en las iglesias, especificando que no debía haber en ellas “nada profano y nada deshonesto”, y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decidió aplicarlo a los frescos de la capilla Sixtina. Semanas después de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo se confió a Daniele da Volterra, que había estado junto al lecho del moribundo. A él se debe la ejecución de la primera censura, que consistió en cubrir las desnudeces de algunos personajes con intervenciones “en seco”; en el caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruyó una parte del enlucido original y se reemplazó por otro nuevo. En siglos posteriores hubo muchas otras intervenciones, mucho menos delicadas y respetuosas con la obra. Aun así, conserva toda su majestuosidad que la ha convertido en un lugar de visita obligada a la sede del papado.
En el corazón de la capital alemana, fue presentado en el 2008 una exposición titulada Der Mythos der Germania: Schatten und Spuren der Reichshauptstadt (El Mito de Germania: Sombras y huellas de la capital del Reich) la cual recreo el proyecto que el Führer Adolf Hitler encargó a su arquitecto preferido, Albert Speer (1905-1981) para hacer de Berlín la Metrópolis del Nazismo, capital de un imperio que duraría mil años. Según rememora esta semana Bild, dominaba la muestra una maqueta de doce metros de largo en la cual podía apreciarse las grandes construcciones previstas para los siete kilómetros del "Eje Norte-Sur de Berlín". La colosal extensión del proyecto, con sus planificadas estaciones del norte y del sur y, sobre todo, el monumental Gran Pabellón del Pueblo - para el que se diseñó la cúpula más alta del mundo, que debía haber alcanzado los 290 metros de altura, más alta que la cúpula de la Basílica de San Pedro en el Vaticano - dejaba ver la megalomanía de su creador. En su interior habría espacio para 180.000 personas. A su lado, como podía verse en la maqueta, el Reichstag parece insignificante. En realidad, el Reichstag ya no habría tenido ninguna función. Pero Speer quería conservar el edificio por su valor histórico. Pero para construir el sueño arquitectónico de Hitler - que iba a llamarse Germania - era necesario expropiar 30.000 casas y erradicar a 80.000 personas. El arquitecto Speer necesitaba espacio para hacerlo realidad, pero eso no era problema en el III Reich. Trabajó en el proyecto hasta 1943. El "Eje Norte-Sur" atravesaba el casco histórico de Berlín y se cruzaba con el "Eje Este-Oeste": en ese cruce se levantaría el Gran Pabellón, cerca de donde hoy está la sede del gobierno alemán. Speer estimaba que las obras durarían al menos veinte años. El Arco del Triunfo berlinés, que debía ser cincuenta veces más grande que el de París, nunca pasó de ser una maqueta, lo mismo que casi todo el proyecto, aunque de ella se pudieron construir la Nueva Cancilleria y el Estadio Olímpico. Speer calculó todo al milímetro, como lo hizo para sus proyectos en Munich y Nuremberg, pero el estallido de la guerra en 1939 y el alto costo que representaba construirlo, anuló sus planes. "Entre la Segunda Guerra Mundial y Germania, lamentablemente el Führer eligió lo primero, por lo que Speer dejó de ser su arquitecto para convertirse en Ministro de Armamentos en 1942. De haber hecho realidad el proyecto, Berlín se hubiese convertido en la capital del mundo, con sus grandiosos monumentos que hubiesen durado para toda la eternidad" se lamentó Dietmar Arnold, presidente de Berliner Unterwelten (el Berlín Subterráneo) una institución privada que hace visitas guiadas por bunkers berlineses y que fue el principal impulsor de la muestra. Aún hoy los expertos discuten si Speer era un visionario o si sus planes eran realizables. "Por supuesto que sí, eran obras realizables, tenemos documentados informes sobre la resistencia de los materiales, que lo demuestran", reiteró Arnold. Pero la historiadora Susanne Willens, que también estuvo relacionada con la muestra, creía que el proyecto “no era completamente realizable” ya que en Europa no había suficiente piedra natural para las construcciones, que por otro lado - agrega - difícilmente habrían soportado los vientos y el durísimo clima invernal de Berlín. "El Führer quería que todo fuera de piedra natural para asegurarse la inmortalidad, como un faraón de la antigüedad", explicó Speer en la década de 1970 en una entrevista televisiva, que también se pudo ver en la exposición. "Visto desde hoy, todo parece más una tumba faraónica, una megalópolis antes que una ciudad donde puede vivir la gente", admitió Arnold ante la gran maqueta, que por cierto se pudo ver en “Der Untergang” el filme alemán donde Bruno Ganz (quien interpretó a Hitler) solía apreciar durante horas en la Cancillería."Es cierto que con esta exposición logramos atraer muchos visitantes, no sólo extranjeros, sino también alemanes que llegaron de todo el país ansiosos de saber cómo sería hoy Berlín si el Führer hubiera ganado la guerra", puntualizó Arnold. Las principales críticas se centraron en el impacto que habría tenido el macroproyecto, tanto ambiental (pretendía desviar el río Spree y destruir parte del parque de Tiergarten) como personal. "El centro habría quedado deshabitado. Todo serían edificios gubernamentales, al cual la población no tendría apenas acceso. Su única intención era mostrar a los visitantes lo pequeños que eran en relación con el Reich: Y lo habrían conseguido" aseveró Willens. Venga ya, si estas interesado en visitar dicha exposición en tu visita a Berlín, esta se realiza en la estación de metro Gesundbrunnen de jueves a domingo en temporada alta.
Una noticia dada a conocer a inicios de semana, indica que el arqueólogo suizo Charles Bonnet y su equipo han desenterrado en Sudán tres templos ‘de miles de años de antigüedad’ que podrían ayudar a revelar algunos de los secretos de la África antigua, un tema que ha desafiado a investigadores durante mucho tiempo. En efecto, según publica The Guardian, Bonnet explicó que las estructuras redondas y ovales, que datan de entre 1500 y 2000 a.C., fueron descubiertas a finales del año pasado en Dogi Gel (Colina Roja) cerca de Kerma, la capital del reino de Nubia, actual Sudán, donde el equipo arqueológico lleva a cabo excavaciones desde hace 50 años. "Esta arquitectura es desconocida… no hay ejemplos en África Central o en el valle del Nilo de la misma", afirmó Bonnet y agregó que la arquitectura de Kerma es de forma cuadrada o rectangular, mientras que en Dogi Gel las estructuras son redondas. "Nadie conoce esta estructura. Es completamente nueva", aseguró el científico suizo y señaló que las que encontraron no se parecen a la arquitectura egipcia o nubia - que ilustra nuestra nota - las mayores influencias en la región. Durante esta última excavación, Bonnet afirmó también haber descubierto ‘enormes fortificaciones’ en Dogi Gel, otro hallazgo que indica que aún queda mucho por descubrir en el lugar. "Esto significa que esta parte del mundo fue defendida por una coalición, probablemente del rey de Kerma, con gente procedente de Darfur y del centro de Sudán" contra los antiguos egipcios, que estaban interesados en controlar el comercio en África Central. El arquitecto espera que sus nuevos descubrimientos puedan ayudar a entender algunos de los misterios más antiguos del continente africano. "Estamos descubriendo un nuevo mundo y es el mundo africano ", concluyó. Conocido antiguamente como Nubia, fue muy influenciado por los antiguos egipcios, quienes ejercieron su dominio en la zona. Para los egipcios, Nubia era “Tai-Seiti” (la tierra de la “gente del arco”), población difícilmente subyugada, ya que sabían utilizar sus arcos y flechas. Nubia fue conquistada por Dyer (3000 a. C.), el tercer faraón de la Dinastía I. Más adelante, el faraón Seneferu, de la Dinastía IV, predecesor de los faraones que construyeron las pirámides de Guiza, ordenó inscribir que invadió Nubia y trajo a 100 000 cautivos y más de 200 000 cabezas de ganado. Este hecho refleja la codicia de Seneferu, pero también es indicio de la próspera población Nubia. Durante el Tercer periodo intermedio de Egipto (1085 -750 a. C.), Nubia recuperó su independencia. Se constituyó entonces un reino kushita que iba a perdurar durante unos mil años. En el siglo VIII a. C., los nubios Shabako, Taharqoy Pianjy vengaron a sus antepasados y condujeron sus carros de guerra hasta Egipto para tomar en Menfis la Corona Doble del Alto y Bajo Egipto, fundando la dinastía XXV. Permanecieron en el trono 67 años hasta su expulsión por los egipcios, quienes recuperaron su independencia. De los egipcios, los nubios adoptaron muchas costumbres, como su religión, su cultura … y sus pirámides. No cabe duda que con este nuevo descubrimiento, sabremos algo más del modo de vida de quienes compartían el territorio y de lo cuales apenas sabemos algo de ellos.
El Hermitage de Ámsterdam presenta una exposición que ahonda el reinado del último Zar de Rusia Nicolás II y la agitación social previa a su abdicación hace 100 años a través de objetos personales de los miembros de la Casa Imperial, pinturas y publicaciones de la época, en la única muestra que podrá verse en Europa Occidental. Como sabéis, la tragedia de los Romanov simboliza la transformación histórica operada en su país en el siglo XX. Joven e inexperto a la muerte de su padre, Alejandro III, al que sucedió con 26 años, mal aconsejado por sus ministros, reacio a las reformas e incapaz, por tanto, de administrar un territorio colosal minado por las profundas desigualdades sociales, el peso de la corona le sobrepasó. “No estoy preparado para esto. No sé nada de lo que es gobernar”, dijo, ante el cadáver de su progenitor. En el centenario de la Revolución Rusa de 1917, que instauro una sangrienta dictadura comunista y que en nombre del ‘socialismo’ cometió el mayor genocidio en la historia de la humanidad, con mas de 150 millones de victimas en su haber. ’Los Románov y la Revolución’ es una mirada íntima a la familia de Nicolás y la zarina, Alejandra, y a sus hijos: las grandes duquesas Olga, Tatiana, María y Anastasia, así como de Alexei, el zarévich, brutalmente asesinados por orden de Lenin en 1918. La pinacoteca holandesa ha reunido 250 obras de la colección de su casa madre rusa, el Hermitage de San Petersburgo, el Archivo Estatal de Moscú y el Museo de Artillería de San Petersburgo, y presenta a un Nicolás “buen padre y esposo, pero mal gobernante”. A la sorpresa de una filmación de la boda de Nicolás y Alejandra, se suman escenas familiares en momentos de esplendor y duelo, incluido su arresto domiciliario tras la abdicación en 1917. Junto a la foto del cadáver del siniestro Rasputín, el guía espiritual de la zarina, que le creyó sanador de su hijo hemofílico, se ven cuatro grupos de recuerdos que persiguen al visitante: los dibujos y juguetes de los hijos de los zares, que tenían entre 14 y 23 años cuando fueron asesinados; el diario de su madre, con la última entrada fechada el 16 de julio de 1918, la noche antes del fusilamiento en el sótano de en la Casa Ipátiev; una de las bayonetas usadas para rematar a la familia y a cuatro sirvientes, y muchas fotografías: de la suntuosa coronación, en 1894, a las trincheras de la I Guerra Mundial, que desangró al país y destruyó el campo. Las dimensiones del Hermitage holandés han permitido reproducir El Pasaje, las galerías comerciales de San Petersburgo, abiertas en 1848. La recreación de sus escaparates devuelve la doble imagen de la sociedad en que se fragua la amenaza a la autoridad de los zares: a un lado, las exquisitas alhajas de Fabergé, el joyero de la nobleza y proveedor luego de armamento, o una profusión de jarrones art déco y delicados vestidos de seda y uniformes de gala; al otro, una resplandeciente colección de figuras de porcelana vestidas como en los distintos rincones del Imperio y carteles de la guerra ruso-japonesa (1904-1905), un desastre para Moscú. Coronado en 1894, Nicolás II llevaba una década en el poder, y la catástrofe bélica, unida al Domingo Sangriento, cuando la Guardia Imperial disparó contra una manifestación de trabajadores a las puertas del Palacio de Invierno, desencadenó la Revolución de 1905. Poco después, el zar - que preside la muestra en un retrato del pintor realista Ilya Repin - tuvo que prometer reformas constitucionales y aprobar la creación de la Duma (asamblea legislativa), que luego disolvió sin pensar que eso encrespaba más a los grupos que al final le derrocaron en 1917 y llevaron a la creación de la Unión Soviética. Superadas las galerías, el museo invita a introducirse en un túnel del tiempo blanco, negro y rojo, que entre cuadros, ilustraciones e iconos, avanza hacia la desaparición de una dinastía de 300 años, que muchos creyeron que era definitiva, pero cuya memoria ha renacido en la nueva Rusia surgida tras el derrocamiento de la dictadura comunista en diciembre de 1991, con la restauración de los símbolos imperiales zaristas y la rehabilitación de Nicolás II y su familia, quienes fueron canonizados por la Iglesia Ortodoxa Rusa y cuyos restos por fin encontraron descanso eterno en la Cripta de los Romanov en la Catedral de San Pedro y San Pablo en San Petersburgo por iniciativa del entonces presidente Boris Yeltsin.”‘Los comunistas quisieron destruir a los Romanov, pero fracasaron en su intento y fueron precisamente ellos quienes terminaron en el basurero de la historia” aseveró el líder ruso en la ceremonia. En cuanto a la exposición, esta permanecerá abierta hasta el 17 de septiembre y luego volverá a San Petersburgo. De momento no está previsto que se vaya a presentar en otra ciudad europea.
El Museo Islámico de El Cairo, uno de los más completos del mundo en arte medieval de la civilización islámica, reabrió sus puertas al público tres años después de que un brutal atentado contra una comisaría de policía adyacente destruyera parcialmente su fachada y varias piezas de su colección. “De las 179 obras dañadas por la explosión, tan solo 10 no han podido ser reparadas, ya que estaban hechas de cristal o cerámica y quedaron hechas trizas” relató a The Telegraph Ahmed al Shoki, director de una institución que ha renacido de sus cenizas. La pronta restauración del museo, que se encuentra en un precioso edificio de estilo neo-mameluco cercano al popular zoco turístico de Jan al-Jalili, ha sido posible gracias a la movilización de la comunidad internacional, que ha aportado tanto fondos como asistencia técnica a esta empresa “Esta inauguración encarna la victoria de Egipto sobre el terrorismo y su capacidad y voluntad de reparar lo que el terror dañó y enfrentarse a los intentos de destruir su patrimonio” declaró por su parte el ministro de Antigüedades Jaled al Anani durante la ceremonia. Establecido por orden del jedive Ismael en 1880, el museo alberga la mayor colección de arte islámico del planeta. “Cubre todas las áreas por las que se expandió el islam, desde China hasta España”, presume Al Shoki, que ha dirigido desde el ataque la titánica tarea de curar el recinto. “Ha sido una labor agotadora. Los restauradores trabajaron sin descanso”, admite. Entre las alhajas rescatadas del naufragio, figura un mihrab de madera (nicho que en las mezquitas indica la dirección hacia La Meca) perteneciente a Sayeda Ruqaya, una de las descendientes del profeta. “Es una obra maestra de época fatimí que quedó completamente destrozada. Los conservadores extranjeros reconocen que es un trabajo sobresaliente”, se jacta Al Shoki, una sentencia que secunda Hamdi Abdelmenen, responsable del departamento de restauración, mientras deambula por las remozadas estancias del centro. “Son 180 piezas las que resultaron dañadas. Todas han sido recuperadas salvo una decena de objetos de vidrio que se hallan en muy mal estado. No nos damos por vencidos y estamos tratando de rescatarlos”, desliza el experto. Para levantar acta de un esfuerzo que alimenta el orgullo patrio, una etiqueta roja identifica aquellas vitrinas en las que lucen los objetos que desfilaron por quirófano. Reabierto al público, quienes peregrinen hasta su interior podrán contemplar sellos y objetos para medir la distancia y el tiempo; alfombras; armas; una breve muestra del arte funerario; una cotizada colección de instrumentos de astronomía, química y cirugía usados durante el medievo en el mundo musulmán y joyas como una vasija de bronce de la época del califa Maruán Ibn Mohamed (744-750 d.C.), un Corán de la época de los Omeyas escrito sobre una piel de gacela y el dinar de oro más antiguo descubierto hasta la fecha (696 d.C.). La misión de recomponer el puzle y remendar las entrañas del museo ha contado con una larga retahíla de mecenas. Emiratos Árabes Unidos, que hace una década levantó a golpe de petrodólares su propio Museo de la Civilización Islámica, desembolsó 50 millones de libras egipcias (unos 5 millones de euros al cambio de entonces). La UNESCO aportó 100.000 dólares (unos 95.000 euros) para restaurar los laboratorios de la institución mientras que Italia donó 800.000 euros empleados en adquirir las nuevas vitrinas y formar al equipo de conservadores. EEUU y Suiza corrieron con los gastos de rehabilitar la fachada de un edificio inaugurado en 1903 y emplazado en las inmediaciones de la plaza de Bab el Jalk, a las puertas del barrio islámico en cuyo laberinto de callejuelas estrechas y tortuosas, entre mezquitas y bellos inmuebles medievales, Naguib Mahfuz situó sus historias. Asimismo, el Smithsonian de Washington y el Metropolitan de Nueva York enviaron sus expertos a El Cairo con el fin de remendar las obras dañadas. La resurrección del museo también ha servido para revolucionar el plano de unas salas que fueron sometidas a una amplia y costosa reforma entre 2003 y 2010. A juicio de sus responsables, aquel remozado - que alumbró estancias diáfanas - solo dejó satisfechos a sus artífices europeos. “Se perdió el alma árabe. Estaba claramente ideado por extranjeros. Para hacerlo más bello, se mezclaron objetos y las traducciones al inglés y el francés no eran precisas”, se queja Al Shoki, feliz de firmar el ajuste de cuentas. “Repensamos todo el espacio expositivo. Hemos añadido catorce vitrinas que, repartidas en 25 salas, albergan 4.400 piezas”, detalla el director. Un extenso inventario que a través de preciados objetos de madera, yeso, metal, cerámica, cristal o tela reconstruye el arte y la vida de la civilización de Alá. “Somos los que mejor conocemos nuestro legado y trataremos de preservarlo para la eternidad”, concluye Al Shoki.
