Megalómano como era de esperar, y no contento con aparecer en billetes y monedas conmemorativas por el 250 aniversario de la Independencia de los EE.UU., aparte claro esta de seguir adelante con su demolición del Ala Este de la Casa Blanca para construir un controvertido salón de baile, así como continuar con sus planes de levantar un gigantesco Arco de Triunfo en Washington (en su honor, obviamente) y no ocultar su deseo de ver su rostro esculpido en el Monte Rushmore, Donald Trump ha decidido adornar la Casa Blanca con un águila dorada - cuyo gran parecido al águila Nazi es incuestionable - y que no sea de extrañar, se convierta en el nuevo escudo del país, sin olvidarnos obviamente, de su grotesca estatua de oro que sueña con colocar sobre los cadáveres de cientos de miles de palestinos en Gaza, convertida en “La Riviera” del Medio Oriente. En efecto, Trump ha publicado en redes sociales lo que parece ser una imagen hecha con IA de una gran águila dorada adherida al balcón Truman de la Casa Blanca: "¡Es un regalo de oro para la Casa Blanca en su 250 aniversario!", escribió Trump junto a la citada imagen en Truth Social el pasado lunes. Cuando los periodistas se acercaron al balcón para constatarlo, no lo encontraron, por lo que se supone que fue hecha con IA o retirada luego de fotografiarla. En todo caso, no oculta las intenciones y sus simpatías por la iconografía fascista del actual inquilino de la Casa Blanca, comparado a menudo con el Fuhrer alemán Adolph Hitler por sus adversarios políticos. En cuanto a su declaración, es posible que se refiriera al 250 aniversario de la nación, que se celebra el 4 de julio, ya que la construcción inicial de la Casa Blanca comenzó hace tan solo 233 años, en 1792. La residencia abrió sus puertas por primera vez en 1800, hace 226 años, cuando el presidente John Adams y la primera dama Abigail Adams se convirtieron en sus primeros residentes. La imagen muestra un águila calva con sus alas extendiéndose sobre las columnas del balcón, junto con un escudo de barras y estrellas. Según CNN, la imagen contiene detalles en sus metadatos que indican que fue creada con inteligencia artificial de Google. El medio también señaló que la imagen no parecía ser real debido a las diferencias entre las barandillas de la fotografía y el balcón Truman real. El escudo de la imagen posee solo 11 estrellas, mientras que la versión tradicional tiene 13 para reflejar los 13 estados que existían en el momento de la fundación de los Estados Unidos, por lo que el escudo de las 11 estrellas corresponde en realidad a los Estados Confederados de la época de la Guerra Civil, por los cuales Trump nunca ha ocultado su afinidad. Cabe precisar que este tiene un historial de compartir imágenes generadas por inteligencia artificial en las redes sociales, incluida una que lo representa como una figura similar a Jesús curando a los enfermos - lo que generó críticas generalizadas a principios de este año - y últimamente, otra que lo representa como Atlas cargando la Tierra, que se convirtió rápidamente en motivo de burla, ya que también mediante la misma IA, reemplazaron el planeta que llevaba sobre sus espaldas por los Archivos Epstein, que lo describen como un monstruo pederasta y violador de niños. Por cierto, la imagen del águila dorada en el balcón Truman, está en consonancia con las numerosas ‘renovaciones’ que ha iniciado o propuesto en la Casa Blanca y en otros lugares de la capital del país. Trump ha advertido de importantes sanciones para cualquiera que cause daños a los monumentos en Washington, D.C., antes de las próximas celebraciones del 250 aniversario de la nación. A inicios de semana, reiteró sus afirmaciones de que sus esfuerzos de renovación en el estanque reflectante del Monumento a Lincoln - convertido en un pantano de aguas fétidas de color verde - se han visto frustrados, según el, por vándalos quienes, asegura, fueron los responsables de los daños al revestimiento del estanque. Sin embargo, persisten las dudas sobre si los daños a este monumento recientemente renovado fueron causados por actos delictivos o por fallas en la construcción, lo que es mas probable, ya que el lugar es fuertemente custodiado, por lo que sería imposible que sea atacada, tan como busca presentarlo. La administración Trump gastó 16 millones de dólares en la remodelación de la piscina, incluyendo el recubrimiento del fondo con un color azul similar al de la bandera estadounidense. Sin embargo, la renovación pronto generó controversia cuando la proliferación de algas tiñó el agua de verde y algunas secciones del revestimiento comenzaron a desprenderse. Funcionarios de la administración Trump han culpado repetidamente a vándalos, aunque análisis independientes y expertos en ingeniería sugieren que factores ambientales o defectos en la aplicación podrían ser los responsables. «El estanque reflectante, que sufrió grandes daños a causa de los vándalos y la escoria de la izquierda radical que odia a nuestro país, ha estado funcionando a pleno rendimiento durante los últimos dos días. ¡Está precioso!», escribió Trump en Truth Social el lunes. Dijo que la piscina se vaciaría luego del 4 de julio para "reparar los daños causados" y "dejarla tan bien como hace dos semanas, ¡cuando estaba absolutamente PERFECTA!". Trump también advirtió que los funcionarios de seguridad estarían "vigilando muy de cerca" los monumentos, estatuas y fuentes que fueron renovados en toda la capital. "Si alguien ataca alguno de ellos", escribió, "podría enfrentar hasta 10 años de cárcel". Como sabéis, desde que regresó al cargo en el 2025, Trump ha añadido una serie de toques personales a la Casa Blanca, colocando diversos detalles dorados por todo el Despacho Oval y fijando grandes medallones al estilo de las monedas conmemorativas en el Ala Oeste y la residencia de la Casa Blanca. También ha supervisado proyectos de construcción de gran envergadura, incluyendo la remodelación completa del Jardín de las Rosas de la Casa Blanca, dos grandes mástiles en los jardines norte y sur de la Casa Blanca, y la demolición del Ala Este, que el presidente ha arrasado con excavadoras para dar paso a su controvertido proyecto del salón de baile.
En 1778, una joven música llamada Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes estaba en una clase de composición en París, intentando crear una melodía. Se devanó los sesos durante 15 minutos. Al final, su profesor – Mozart - escribió el comienzo de una melodía y le pidió que la continuara. “Mira qué tonto soy”, le dijo él, tal y como contó en una carta a su padre. “Empecé un minueto y ni siquiera puedo terminar la primera parte; ¿serías tan amable de terminarlo?”. En la carta, Mozart se quejaba de que su alumna, la hija de un duque con mucho talento como arpista, hacía bastante bien los ejercicios de teoría musical, pero “no tenía ni una sola idea”. Puede que eso resultara exasperante para Mozart, pero le ha dejado a la posteridad un regalo espectacular. En efecto, el pasado viernes, la Biblioteca Nacional de Francia anunció el descubrimiento de un cuaderno de 44 páginas con las clases de De Guînes. El cuaderno ofrece una visión extraordinaria del método de enseñanza de Mozart, ya que muestra sus correcciones y mejoras en el trabajo de De Guînes. El hallazgo también revela piezas de repertorio marcadas por la imaginación de Mozart: siete obras hasta ahora desconocidas para flauta y arpa. Los expertos aseguran que, si bien De Guînes compuso estas obras bajo la guía de su profesor, Mozart escribió él mismo una parte sustancial de la música. “Este es el descubrimiento sobre Mozart más importante en décadas”, dijo Armin Brinzing, director de la Biblioteca Mozart de la Fundación Internacional Mozarteum de Salzburgo, Austria, en una entrevista telefónica. Las obras recién descubiertas se interpretaron en público por primera vez el último domingo en la Biblioteca Nacional de Francia, a cargo de la flautista Mathilde Caldérini y el arpista Nicolas Tulliez, ambos miembros de la Orquesta Filarmónica de Radio France. Sus grabaciones de las piezas se emitieron el lunes en la emisora France Musique. Cabe precisar que François-Pierre Goy, conservador de la Biblioteca Nacional, dijo que en febrero revisaba una pila de manuscritos anónimos, con la esperanza de completar algunos detalles sobre ellos antes de jubilarse, cuando un cuaderno le llamó la atención. En él aparecían el tipo de ejercicios de armonía que a él le habían hecho practicar cuando era estudiante. Había dos estilos distintos de letra - el de un alumno y el de un profesor - y el profesor tenía una forma peculiar de dibujar ciertos signos musicales. Goy se fijó más detenidamente en la letra del profesor. Examinó cuadernos de las clases que el compositor había impartido más tarde en Viena y una copia autógrafa de una partitura de Mozart que forma parte de la colección de la biblioteca. Las similitudes resultaron sorprendentes. “No podía creer lo que veía”, dijo Goy. Como no quería llevarse una decepción, consultó al musicólogo Laurence Decobert, quien también quedó convencido de que estaban ante la letra de Mozart. En abril, Brinzing viajó a París para autentificar el manuscrito. “Queda muy claro”, dijo Brinzing, “que es la letra de Mozart”. De esta manera, y gracias a las cartas de Mozart, los estudiosos supieron que él había dado clases a De Guînes de mayo a julio de 1778. El manuscrito les permite estudiar su método de enseñanza exacto. “Básicamente, puedes seguirlo compás a compás”, dijo Brinzing. “¿Qué escribió ella? ¿Qué corrigió Mozart?”. “Es fascinante”, añadió, “comparar eso”. El duque de Guînes esperaba que su hija se convirtiera en una compositora lo suficientemente competente como para escribir sonatas para flauta y arpa, los instrumentos que tocaban. La mayoría de las piezas redescubiertas son obras ligeras y breves, y una de ellas está incompleta. Pero Mozart corrigió otra de ellas, un movimiento rápido de unos cinco minutos de duración, hasta tal punto que “aproximadamente entre tres cuartas partes y el 80 por ciento debería ser de Mozart”, dijo Goy. Tulliez, el arpista, dijo que esa pieza era una importante incorporación al repertorio. Hasta el viernes, solo había una obra de Mozart para su instrumento: el Concierto para flauta, arpa y orquesta en Do mayor, K. 299, que Mozart compuso en la misma época para el duque de Guînes y su hija. El movimiento rápido redescubierto “se va a convertir sin duda en una de nuestras obras principales”, dijo Tulliez. Tanto el cómo Caldérini, la flautista, dijeron que era la obra más destacada del conjunto. Aun así, cuando empezaron a ensayar las piezas, las partituras que Goy había preparado a partir de los cuadernos no diferenciaban entre maestro y alumna. Sin ver la caligrafía, podía resultar difícil distinguir la voz musical de Mozart de la de De Guînes. “No fue nada fácil adivinar quién había escrito qué”, dijo Caldérini. También se preguntó si Mozart era demasiado duro con su alumna. “Exigía mucho, porque tenía mucho talento y era muy joven”, dijo. “Quizá no podía entender que para otra persona no fuera tan fácil componer”. Ahora bien, esa dinámica que frustraba a Mozart es precisamente lo que hace que el manuscrito sea tan valioso. Un alumno más inspirado le habría dado menos trabajo. A pesar de sus quejas, sus clases dieron lugar a una música de una gracia extraordinaria. La música, dijo Goy, es “digna de vivir”.
Casi cuatro siglos y más de 1.200 kilómetros los separan. Uno, italiano (toscano para más señas), genio del Renacimiento. Conocido como 'el divino', era arquitecto, escultor, pintor, poeta... Para muchos, un héroe, un dios. El otro, francés, padre de la escultura moderna. Cuenta con un museo propio en París, su ciudad natal. Nos referimos a Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) y Auguste Rodin (1840-1917), quienes fueron dos maestros indiscutibles de la escultura occidental. Padre e hijo artísticos, hermanos espirituales, almas gemelas…, están unidos por un hilo invisible. Hay en ellos una ambición compartida: visibilizar la energía interior del cuerpo, concebido como envoltura y piel del alma. El Museo de Louvre Ha decidido confrontarlos, a través de dos centenares de piezas (mármoles, bronces, yesos, esculturas de terracota, moldes, dibujos y obra gráfica), en una espléndida exposición titulada Michel-Ange Rodin. Corps vivants (Miguel Ángel-Rodin. Cuerpos vivos), un 'tour de force' sobre el cuerpo humano, tema que ambos llegaron a dominar a la perfección, bien esbozado en dibujos o modelado en esculturas. La muestra, que podrá visitarse hasta el 20 de julio en el hall Napoleón del museo, desvela la profunda huella de Miguel Ángel en Rodin, su heredero natural. El arranque de la exposición es antológico: una rotonda de muchos quilates, en la que conviven cinco obras maestras, desnudos masculinos dotados de emoción, energía y vitalidad: dos de Miguel Ángel (el 'Esclavo moribundo' y el 'Esclavo rebelde', joyas de la colección del Louvre) y tres de Rodin, 'La Edad de Bronce', que tiene muchas reminiscencias de 'El esclavo moribundo'; 'Jean d'Aire' y 'Adán', del Museo Rodin de París. Se estructura la muestra en torno a cinco secciones que presentan a los dos maestros, sus fuentes de inspiración, su relación con los materiales de creación y sus temas predilectos. Los acompañan artistas coetáneos y seguidores de varias generaciones. Por cierto, las personalidades de estos gigantes del arte eran bien distintas. De Buonarroti, esbozan sus biógrafos el retrato de un genio no tan 'divino' como lo pintan: asocial, arisco, violento, sobrio (siempre vestía de negro), impetuoso, furioso, huraño, irascible, tosco, burdo, solitario, avaro, usurero, codicioso, con un gran ego, arrogante, capaz de enfadar a los siete Papas con los que trabajó. Tenía una nariz chata, deformada a causa del puñetazo que le propinó Pietro Torrigiano. Tuvo una vida de novela: peleas y pleitos familiares, intrigas papales y palaciegas, envidias entre colegas, que llegaban a espiarse para robar sus ideas; engaños a sus mecenas... El amor de su vida fue el aristócrata romano Tommaso de Cavalieri, cuarenta años más joven que él, a quien regalaba poemas y dibujos, y por el que sentía devoción. Fueron tantos sus enemigos como sus admiradores. Destacan también los historiadores del arte su frenesí creativo. Un artista entregado de lleno a su trabajo, abrumado por la fatiga y el sufrimiento, que apenas comía ni dormía... Murió a los 89 años en Roma, y está enterrado en la Santa Croce de Florencia; Rodin, por su parte, es retratado como un moderno Miguel Ángel. Dijeron de él: «Es Miguel Ángel con tres siglos más de miseria». Intentó sin éxito ingresar en la Escuela de Bellas Artes: suspendió tres veces el examen de admisión. Nadie es perfecto. «Al principio ansiaba fervientemente ser pintor, pero no tenía suficiente dinero para comprar lienzos y tubos de pintura. Para copiar las Antigüedades, en cambio, solo necesitaba papel y lápices. Pronto desarrollé tal pasión por la escultura que no pensé en otra cosa», explicaba Rodin. Visitante asiduo del Louvre, en sus salas admiraba, y copiaba, las estatuas antiguas y los 'Esclavos' de Miguel Ángel. Al igual que éste, era muy temperamental y tenía muy mal carácter. Mantuvo una relación apasionada con Camille Claudel, su discípula y amante. Pero fue Rose Beuret -modelo, amante y madre de sus hijos- la mujer de su vida. En el 2018, Rodin ya se midió con Fidias y los frisos del Partenón en una inolvidable exposición en el British Museum. Salió airoso. Y eso que los mármoles de Elgin son un Miura de armas tomar. Falleció en 1917, a los 77 años, en Meudon. Esta muestra es una colaboración entre el Louvre y el Museo Rodin. No es nueva la comparación entre ambos maestros. El primero en hacerla fue el crítico Octave Mirbeau. Stendhal deseaba que naciera un nuevo Miguel Ángel. Y Mirbeau creía haberlo encontrado en Rodin. Los comisarios de la exposición, Chloé Ariot y Marc Bormand, explican que los cuerpos creados por Miguel Ángel y Rodin «están vivos porque rebosan energía». El núcleo de la exposición se centra en lo que parece conectar más profundamente a ambos artistas: la práctica del 'non finito', de lo inacabado, metáfora del acto mismo de la creación. Estética emblemática de las obras de Miguel Ángel, fue reapropiada por Rodin. Buonarroti se negó a restaurar y completar el 'Torso Belvedere', reconociendo la plenitud estética del fragmento de una escultura. Rodin fue el primer artista en concebir los torsos como obras en sí mismas, estableciendo así uno de los temas principales de la modernidad en la escultura. Coleccionaba antigüedades, muchas incompletas. Es célebre la concepción que Miguel Ángel tenía de la escultura: pensaba que la obra estaba dentro del bloque de mármol y que él solo debía rescatarla. Se aprecia perfectamente en los 'Esclavos' de la Galería de la Academia de Florencia, que parecen esforzarse por liberarse del mármol que los aprisiona. Ambos protagonizaron polémicas y escándalos. En el caso de Miguel Ángel, en su conmovedora 'Piedad', realizada con apenas 20 años, la Virgen fue vista por algunos contemporáneos demasiado joven para ser la madre de Cristo adulto, lo cual suscitaba reservas teológicas, a lo que el artista respondió que la pureza preserva la juventud. Sobre el monumental 'David', muchos florentinos encontraron su desnudez demasiado explícita para una obra expuesta en una plaza pública (durante un tiempo sus genitales fueron tapados con una hoja de higuera; pasó de la Piazza della Signoria a la Galería de la Academia). Para Buonarroti, pintar la Capilla Sixtina fue un calvario. Tuvo sus más y sus menos con Julio II. Ciertos teólogos se conmocionaron por la presencia de cuerpos desnudos en esta capilla. Lo consideran una obscenidad. «No es una obra para la capilla de un papa, sino para los baños públicos», dijo el cardenal y maestro de ceremonias Biagio da Cesena. Miguel Ángel se vengó caricaturizándolo en la Sixtina por criticar los desnudos de sus pinturas. La presencia de figuras de la mitología pagana fue objeto de controversia y también hubo críticas por la figura imberbe de Cristo. Rodin tampoco se salvó del escándalo. Expuso 'La Edad de Bronce' en el Salón de París de 1877. El realismo de la obra es tal que sus detractores le acusaron de haber modelado la obra sobre el cuerpo del joven soldado. 'El beso', representación de dos amantes desnudos y abrazados, fue considerada demasiado erótica para estar expuesta en un espacio público. Y su 'Monumento a Balzac', encargado por la Sociedad de Hombres de Letras a iniciativa de Zola, provocó una gran polémica. Considerada irrealista y grotesca, la entregó siete años más tarde de lo acordado. Miguel Ángel no es simplemente una referencia estética para los artistas, sino un símbolo, una figura admirada con fervor casi religioso. El maestro participó activamente en la creación de su mito, convirtiendo su figura en una obra de arte en sí misma. Si en vida fue un héroe, una vez muerto se tornó en un mito. Rodin pudo ver los bocetos de Miguel Ángel de desnudos viriles conservados en la Casa Buonarroti y en la Galería de la Academia. De la primera se exhibe un precioso 'Cristo crucificado', tallado en madera y de pequeñas dimensiones. Ver las esculturas del 'divino' in situ, y no a través de fotografías o moldes de yeso, fue para Rodin una epifanía. Una copia del 'Moisés' de Miguel Ángel (el original se halla en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma) se mide con el monumental 'Balzac' modelado por Rodin. A unos metros, el estudio de su bata, piel simbólica de su creador. Al final de la exposición, 'Walking a Line', un vídeo en 3D de Bruce Nauman, en el que el artista camina descalzo a lo largo de una línea, de frente y de espaldas. Su cuerpo se fragmenta. Cada mitad de su cuerpo se mueve independientemente, de forma desincronizada. Junto a él, Joseph Beuys, Giuseppe Penone y Jana Sterbak, ecos contemporáneos del legado de Miguel Ángel y de Rodin, dos genios inmortales.
Niflheim o Niflheimr es uno de los nueve mundos de la mitología nórdica. Representa la materia fría en oposición al Muspelheim o materia caliente, según uno de los mitos cosmogónicos de la mitología escandinava de la creación. En este reino habita el dragón Níðhöggr, un ser dedicado a roer incesantemente las raíces del fresno perenne o árbol de la vida, Yggdrasil. Según este mito, el mundo nació del choque de estas dos fuerzas en el espacio mágico, llamado Ginnungagap. Es decir, el espacio o hueco que separaba a Niflheim de Muspelheim antes de la creación. En la mitología nórdica, el mundo es un disco plano que está situado en las ramas del árbol de la vida. En cuanto a su nombre, Niflheim (‘Nylfheim’ o ‘NielHeim’) significa Hogar de la niebla. En la mitología nórdica se le conoce como el reino de la oscuridad y las tinieblas, que permanece envuelto por una niebla perpetua. La palabra está compuesta de varias raíces. Nifl (de donde) que unido al anglosajón Nifol significa oscuro. Nevel en holandés y Nebel en alemán, quieren decir niebla. Niflheim se pronuncia “NIF-el-hame”, del nórdico antiguo niflheimr, o “mundo de la niebla”. Niflheim era el reino del frío y el hielo, que es atravesado por los helados ríos de Élivágar y el pozo de Hvergelmir. De allí nacen todos los ríos, de acuerdo a la primera sección del libro de mitología escandinava, Edda menor. Bajo este gigantesco, oscuro y gélido reino de la oscuridad, está el reino de los muertos, llamado Helheim. En él, reina la diosa Hela, con su perro Garm. Helheim es una de las zonas más oscuras y tenebrosas de este gigantesco y helado mundo. Allí reina la poderosa diosa o gigante Hela, hija del dios tramposo Loki. Los dos reinos fundamentales eran Niflheim, el mundo del frío, y Muspelheim, el mundo del fuego. Al unirse los dos reinos, es decir, el frío y el calor, se inicia la creación a través del “vapor creador”. Luego, el mundo de Niflheim se convirtió en la morada de la diosa Hela. Según el relato de la creación nórdica del historiador islandés cristiano – medieval, Snorri Sturluson, el primer ser creado fue el gigante Ymir. Este nació de la violenta fusión del frío de Niflheim y del fuego de Muspelheim en el medio de Ginnungagap, el abismo que los separaba inicialmente. Por cierto, la palabra “Niflheim” solo está descrita en las obras de Snorri. Es usada indistintamente como “Niflhel”, que viene a ser un “embellecimiento poético” del mundo de los muertos “Hel”. En cambio, la palabra “Niflhel”, sí se halla en poemas de la vieja lengua nórdica que es más antigua que las obras de Snorri. Es probable entonces que el término “Niflheim”, sea en realidad un invento lingüístico de Snorri. Es imposible saber con exactitud si se trata de una palabra de origen tardío o es un término antiguo. La única fuente de información sobre la mitología de la creación nórdica proviene precisamente de las obras de Snorri. En el poema Hrafnagaldr Óðins, se menciona brevemente a Niflheimr como un lugar en el norte: “Los poderes se levantaron, el iluminador de Alfs hacia el norte antes de Niflheim persiguió la noche”. Cabe precisar que Niflheim es también el mundo de los muertos y está gobernado por la diosa Hel. Es el último de los nueve mundos, por donde los hombres malvados pasaron después de llegar a la zona de la muerte (Hel). Originalmente, Hel se llamó al mundo de los muertos, pero más tarde significará la diosa de la muerte. Está situado debajo de una de las raíces de Yggdrasill, el árbol del mundo y en dirección norte. En Niflheim habita el dragón Níðhöggr que roe las raíces del árbol de la vida, el cual sostiene los nueve mundos. Luego del Ragnarök o la batalla del fin del mundo, el dragón recorrería el mundo para dedicarse a atormentar las almas que queden. Niflheim o el Mundo de la Oscuridad, estaba dividido en varias secciones, una de ellas era Náströnd, la orilla de los cadáveres. Donde se levantaba un castillo con vista al norte, lleno del veneno de las serpientes. “En esta fortaleza asesinos, perjurios y adúlteros sufrían tormentos y el dragón Nidhogg chupaba la sangre de sus cuerpos”. Esta mención aparece en un poema temprano de Niflheim. En los nueve mundos de la mitología nórdica son mencionados en un poema de la Edda poética o Edda menor. Sin embargo, en ninguna fuente de información nos ofrece una lista completa y exacta de los nueve mundos. Por ese motivo, algunos autores basados en los tipos de criaturas y seres encontrados en la mitología escandinava y la referencia que se hace a su patria en varias fuentes literarias, han hecho la siguiente compilación tentativa: 1.- Niflheim, el mundo primordial del hielo, es gobernado por la diosa o gigante Hela; 2.- Muspelheim, el mundo primordial de fuego, está habitado por los Gigantes de Fuego; 3. Midgard, el mundo de los hombres, creado por el dios Odín y sus hermanos, Vili y Ve; 4.- Jotunheim, el mundo de los gigantes desde el cual se amenaza a los hombres de Midgard y a los dioses de Asgard; 5.- Svartalfheim, el mundo de los enanos, en el viven los elfos oscuros; 6.- Asgard, el mundo de la tribu Aesir de dioses y diosas. Está gobernado por Odín y su esposa Frigg; 7.- Vanaheim, el mundo de la tribu Vanir, que es uno de los dos clanes de dioses y diosas existentes en la mitología nórdica; 8.- Hel, el mundo de la diosa del mismo nombre Hel y los muertos. Está situado en la parte zona más profunda y oscura de Niflheim; 9.- Alfheim, el mundo de los elfos: los elfos luminosos (ljósálfar) y los svartálfar (elfos oscuros que viven en el interior de las montañas). A excepción de Midgard, todos estos mundos son primordialmente invisibles. No obstante, en ocasiones pueden manifestarse con algunas características del mundo visibles. Por ejemplo, Jotunheim puede superponerse con el desierto físico, Hel con los entierros o tumbas (es decir el “inframundo” por debajo del suelo) y Asgard con el cielo. Su fama ha perdurado desde entonces y, en la Alemania medieval, por ejemplo, existía la epopeya narrativa popular El Cantar de los Nibelungos (Das Nibelungenlied), una epopeya heroica escrita en alto alemán medio. Fue compuesta aproximadamente en el año 1200, y su autor fue un caballero Austria desconocido. El poema completo consta de 39 cantos, 2379 estrofas y 9516 versos. Se divide en dos partes, y narra cómo el príncipe de los Países Bajos, Sigfrido, mató a un dragón en su juventud y se apoderó del tesoro del clan de los Nibelungos. La epopeya se origina en hechos históricos de la lucha entre los Xiongnu y los burgundios durante la última etapa de las grandes migraciones de pueblos. Sus personajes están extraídos de numerosos héroes de leyendas populares, así como de historias y personajes de la Mitología nórdica, pero poseen una fuerte conciencia feudal. Es la obra más difundida e influyente de la literatura en alemán medieval. Se conservan 32 manuscritos, de los cuales 10 están completos. Posteriormente, el compositor de ópera alemán Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) la adaptó y creó la ópera clásica El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), que está compuesta por cuatro óperas, al cual Wagner también la denominó "un festival escénico para representar en tres días y una víspera". Asimismo, una película del mismo nombre se basó en la epopeya popular alemana El Nibelungenlied y en la nórdica La saga de los Völsungos, donde se narra la historia de un joven herrero llamado Sigfrido. En definitiva, Niflheim es uno de los muchos mundos que componen el rico tapiz de la mitología nórdica. Cada uno de estos mundos ofrecen una multitud de historias, símbolos y reflexiones. Este reino gélido y misterioso no hace más que ahondar nuestra fascinación por esta era legendaria en la que dioses, gigantes y humanos se entrelazan en una danza épica y atemporal.
Un manuscrito del siglo XIV que narra la historia del rey Arturo y la búsqueda del Santo Grial saldrá a subasta en Londres el próximo mes de julio. Está valorado en entre 1,5 y 2 millones de libras (unos 1,7 y 2,3 millones de euros) y se pondrá a la venta el día 8 de ese mes en la capital británica, como pieza estrella de la puja de libros y manuscritos valiosos de la casa de subastas Christie’s. Esta es la primera vez que el llamado Grial de Clermont-Tonnerre, que data de entre 1290 y 1310, se ofrece a la venta, ya que ha permanecido 700 años en manos privadas y nunca ha sido expuesto en público ni estudiado exhaustivamente. El director de manuscritos medievales y renacentistas de Christie’s, Eugenio Donadoni, dijo a The Guardian que se cree que, de los tres ejemplares del texto que se encuentran en manos privadas, este es el más antiguo y el que más ilustraciones contiene. El volumen parece proceder de Metz hacia 1300 y contiene los tres primeros textos de la serie: la historia del Santo Grial, los orígenes de Merlín como figura mitad demonio y algunas de sus aventuras con el rey Arturo. Esos tres textos iniciales solían circular como un volumen independiente. Ese carácter autónomo también aparece en la materialidad del objeto. El catálogo señala que la última página, en vitela en blanco, sugiere que sus creadores consideraban cerrada allí la obra. El Lancelot-Grail Cycle reúne algunos de los relatos más difundidos sobre el rey Arturo y su corte, incluida la búsqueda del Santo Grial y las historias de personajes como Lanzarote y Merlín. Existen numerosas versiones atribuidas a distintos autores, una diversidad que vuelve especialmente importante el trabajo filológico. Eugenio Donadoni, director de manuscritos medievales y renacentistas de Christie’s, dijo que “las historias son universales y todavía tienen muchísimo que ofrecer en términos de investigación y disfrute”. En la misma declaración, citó una profecía atribuida a Merlín dentro del propio texto: “Y la historia será contada para siempre y escuchada con gusto mientras dure el mundo”. El Clermont-Tonnerre Grail destaca además por tener 126 ilustraciones iluminadas de trazo minucioso, una cantidad superior a la media. La casa de subastas atribuye esos dibujos al Maestro del Apocalipsis de Lieja, un ilustrador anónimo reconocido que trabajó en el cambio del siglo XIV y fue nombrado a partir de un manuscrito religioso apocalíptico que le dio notoriedad. La atribución se apoya en rasgos estilísticos precisos: ojos negros punteados, mejillas rojas también punteadas y el uso de pan de oro bruñido de brillo intenso. Esos elementos aparecen a lo largo del manuscrito junto al texto en francés antiguo, según las imágenes y la descripción del lote. La procedencia del libro recorre varios siglos y varios propietarios identificados. El maestro concejal de Metz Michel de Gronnais probablemente lo compró a otro habitante de esa ciudad en el siglo XV; después pasó al justador Michel de Chaverson, luego al conde de Clermont-Tonnerre, del que toma su nombre, más tarde al barón británico Thomas Phillipps y finalmente a Jean Lebaudy, industrial francés y veterano condecorado de las dos guerras mundiales. La casa de subastas no reveló quién consignó el manuscrito para esta venta. Esa reserva contrasta con una cadena de propiedad que, según la propia firma, convierte al volumen en una pieza excepcional también por su historial de posesión. La pregunta central que plantea esta venta es quién podría quedarse con uno de los manuscritos artúricos completos más escasos en manos privadas. Christie’s espera interés tanto de instituciones como de compradores particulares, mientras especialistas académicos expresan su preferencia por que la pieza pase a propiedad pública para facilitar su estudio. Irene Fabry-Tehranchi, especialista en colecciones de la Universidad de Cambridge, dijo a The Guardian que sería “asombroso” que el manuscrito terminara en una colección pública y quedara disponible para la investigación. Esa valoración enlaza con el carácter casi desconocido del códice dentro de uno de los grandes romances medievales, según Donadoni. Donadoni dijo que el manuscrito tiene múltiples atractivos: “históricos, de historia del arte, textuales y culturales”. Añadió que debería interesar a instituciones por tratarse de “un manuscrito prácticamente desconocido” de una de las mayores narraciones medievales, y también a compradores privados por las mismas razones que llevaron a una larga sucesión de dueños a conservar el manuscrito durante los últimos 700 años, y que vuelve a emerger como un testimonio excepcional del imaginario medieval europeo, capaz de unir literatura, arte, religión e historia en un único objeto de extraordinario valor patrimonial.
Si alguien pensaba que la llegada del estadounidense Robert Prevost al trono del Vaticano iba a mejorar las agrietadas relaciones que Donald Trump tuvo con el hereje Francisco I, se han equivocado completamente, ya que por el contrario estas diferencias se han profundizado aún más desde el ataque criminal que EE.UU. e Israel han realizado contra Irán. No es casualidad que la figura que emerge como su principal rival, sea un sacerdote vestido de blanco, conocido como el Papa León XIV. En las últimas semanas, el Papa ha emitido una serie de denuncias apenas veladas contra el presidente estadounidense, quien lo ataco acusándolo de “ser pésimo en política exterior” y exigiendo su destitución, a lo que Prevost le contesto “no te tengo miedo”, prometiendo seguir hablando en contra de la guerra. Ya no es descabellado pensar que lo que un pontífice polaco, Juan Pablo II, hizo al enfrentarse al imperio soviético en la década de 1980, un Papa nacido en Estados Unidos podría hacerlo en la década del 2020 al atreverse a decirle la verdad al aspirante a emperador en la Casa Blanca. Obviamente, varios jefes de gobierno también se han opuesto a Trump. Mark Carney, de Canadá, lo ha hecho de forma más explícita, mientras que sus homólogos europeos han tomado postura negándose a unirse a su guerra contra Irán. Pero ninguno tiene el alcance global del líder de los 1.400 millones de católicos del mundo. Sin embargo, la cuestión va más allá de las cifras. Carney ha expuesto con contundencia el argumento geopolítico contra Trump, dejando al descubierto su destrucción del orden posterior a 1945. Pero esto no refleja la objeción más profunda que gran parte del mundo ha sentido hacia Trump desde hace mucho tiempo. Esa antipatía reside menos en el ámbito político y más en la esfera de la moral, el carácter y la decencia humana. Y ese es el terreno del Papa, quien ha decidido enfrentarse al demonio en persona, representado por Trump. De esta manera, cuando León XIV arremete contra la guerra, no lo hace en términos de rutas marítimas estratégicas ni del precio mundial del petróleo. Más bien habla de «amos de la guerra» cuyas manos están tan «llenas de sangre» que Dios no escucha sus plegarias. Habla de un mundo «asolado por un puñado de tiranos» y lamenta a quienes arrastran «lo sagrado a la oscuridad y la inmundicia». JD Vance intentó defender a su desquiciado jefe, ganándose con razón el desprecio mundial por la desfachatez que demostró cuando, siendo católico desde hace apenas siete años, le pidió al papa que tuviera más cuidado al hablar de "asuntos teológicos”. Pero igual de reveladora fue su exigencia de que León XIV "se ciñera a cuestiones de moral", lo que confirma que Vance no comprende que la repulsión generalizada que provoca Trump es de índole moral. Desde que Abraham Lincoln acuñó la frase en su primer discurso inaugural, los presidentes estadounidenses se han sentido obligados, al menos en cierta medida, a apelar a lo mejor de la naturaleza humana. Pero Trump siempre ha hecho lo contrario, apelando a los peores demonios de los estadounidenses, a sus instintos más bajos. En los debates televisivos de 2016, Hillary Clinton afirmó que Trump no había pagado impuestos federales sobre la renta durante años. Él no lo negó, sino que dijo: «Eso me hace inteligente». En otras palabras, sé egoísta. Aprovecha lo que puedas. Solo un necio antepondría el bien común a su propio beneficio. Es la misma mentalidad que llevó a Trump a cancelar una visita a un cementerio militar en el 2018, porque consideraba a los caídos en guerra de Estados Unidos como "perdedores" e "idiotas”. Si hubieran sido inteligentes, como él, habrían evitado el servicio militar obligatorio, tal como lo hizo él. Menciona la peor cualidad humana, y Trump la demostrará y se regodeará en ella. ¿Codicia? Trump ha utilizado su alto cargo para enriquecerse a sí mismo y a su familia, obteniendo ganancias de la presidencia por un valor de al menos 1.400 millones de dólares (1.000 millones de libras), según un análisis del New York Times de enero, y esa cifra seguramente habrá aumentado desde entonces. El "conflicto de intereses" es un arcaísmo pintoresco en el Washington de Trump, donde el yerno del presidente solicita miles de millones para su firma de inversión a los mismos gobiernos de Oriente Medio con los que negocia en nombre de Estados Unidos, y donde especuladores anónimos, pero misteriosamente bien informados, obtienen millones en ganancias apostando por las decisiones presidenciales de guerra y paz. ¿Y qué hay de la deshonestidad? Trump miente como quien respira. El Washington Post calculó que hizo 30.573 declaraciones falsas y engañosas durante los cuatro años de su primer mandato: más de 21 al día. Nunca lo ha abandonado. Sirva de ejemplo, por citar un caso casi al azar, sus afirmaciones de que una guerra que ha fortalecido a los sectores más intransigentes de Irán ha logrado, contrariamente a toda evidencia, su objetivo de cambio de régimen. O consideremos la crueldad de Trump. Esta se manifiesta de la forma más grave en su sed de sangre, amenazando a través de las redes sociales con que "una civilización morirá esta noche" o utilizando el Domingo de Pascua para decirle a Teherán: "Abran el maldito estrecho, malditos locos, o vivirán en el infierno". Pero la crueldad también es personal y directa. Cuando el actor y director Rob Reiner fue asesinado en circunstancias horribles junto a su esposa a finales del año pasado, Trump publicó una serie de insultos contra el difunto, aparentemente motivados por el hecho de que Reiner no era partidario de Trump. Cuando el exdirector del FBI y veterano funcionario público Robert Mueller falleció el mes pasado, a los 81 años, Trump declaró: "Bien, me alegro de que esté muerto". Sin duda, no es exagerado decir que Trump encarna lo peor de nosotros. Está repleto de defectos - antes los llamábamos pecados - que la mayoría de la gente intenta reprimir. Aunque su egocentrismo y vanidad son más que deplorables, de alguna manera nos hemos acostumbrado a ellos. Este es el hombre que tomó un monumento a un joven presidente asesinado por los sionistas en la plenitud de su carrera y le puso su propio nombre: he aquí el Centro Trump-Kennedy. Este es el hombre que planea construir un arco de la victoria dorado, un Arco de Trump, tan gigantesco como grotesco, una abominación de 76 metros de altura, que se alzará imponente sobre Washington D.C. Este es el hombre que publicó una imagen suya como una figura similar a Jesús, y que además no oculta su deseo de ser reelegido por tercera vez en el 2028 - a pesar de que la Constitución lo prohíbe - e incluso, ha dado a entender que buscara la manera de que las elecciones legislativas de noviembre (donde todas las encuestas prevén su aplastante derrota) no se realicen, ya que puede ser destituido por la nueva mayoría demócrata. Todo encaja. El racismo que provocó que, de los 4499 “refugiados” admitidos en Estados Unidos desde octubre del 2025, todos menos tres fueran sudafricanos blancos. La misoginia que, naturalmente, lo llevó a ser amigo del pederasta judío Jeffrey Epstein. La estupidez bovina que lo condujo a lanzar una guerra contra Irán sin pensar en las consecuencias, sorprendiéndose al descubrir que había entregado una poderosa arma económica a un temible adversario. Todo esto ha originado que se haya ganado la enemistad de un líder que se opone a la guerra, los prejuicios, la vanidad, la indecencia, la insensibilidad, la mentira y la avaricia. Tiene todo el sentido que sea el Papa quien se haya erigido como el anti-Trump, porque este representa el polo opuesto del cristianismo. No le importan los pobres, pero venera a los ricos. Cuando habla de fe, se refiere a la autoconfianza: la seguridad en su propia grandeza. Esta es una de las razones por las que la interpretación accidental de Pete Hegseth del evangelio según Quentin Tarantino, citando erróneamente Pulp Fiction en lugar de Ezequiel, tuvo tanta repercusión: dejó al descubierto que el cristianismo de Trump y su círculo es, como la decoración de Mar-a-Lago, ostentoso y falso. Se desprenden dos conclusiones. Primero, que el cónclave acertó al elegir a Prevost, quien tomó su nombre de León XIII, el «papa del trabajo» que defendió los derechos de los trabajadores pobres en medio de las convulsiones de la Revolución Industrial. Y segundo, que es fundamental que la presidencia de Trump se entienda y se recuerde como un fracaso rotundo; que perdure como una advertencia para las generaciones futuras, un recordatorio de que quienes son deshonestos, crueles y codiciosos no prosperan, serán tachados de perdedores y olvidados para siempre.
La civilización egipcia fue definitivamente una de las más avanzadas que han habitado el mundo antiguo. No solo fueron excelentes constructores, también fueron científicos y sobre todo magníficos exploradores. Somos testigos presenciales de que los antiguos egipcios han fascinado a los investigadores e historiadores durante años, y parece que cuanto más lejos observamos su extensa historia y conexiones con el resto del planeta, encontramos hechos impresionantes que no son siempre son respaldadas por los estudiosos, quienes prefieren mantener una visión lineal de la historia antigua. Uno de los más polémicos descubrimientos que están directamente conectados con la historia del antiguo Egipto se encuentra en Australia, en el Brisbane Water National Park, en Kariong, donde los investigadores han descubierto numerosos jeroglíficos que simplemente podrían alterar la historia. Según las investigaciones, los jeroglíficos fueron descubiertos por primera vez en el siglo XX, y existen cerca de 250 esculturas que han formado parte del folclore local de la zona por más de un siglo, por lo que se puede deducir que no es algo que se ha descubierto recientemente. Como suele ocurrir en este tipo de hallazgos que contradicen a la historia convencional, la cobertura de los medios de comunicación ha sido mínima, a pesar de la maravilla arqueológica que se tiene en este lugar la cual podría reescribir los libros de historia. Algo que ha influido negativamente en la difusión de este hallazgo es que algunos investigadores han considerado que los glifos presentes en dicho lugar no son más que un engaño. Sin embargo, existen otros investigadores quienes discrepan firmemente. La parte más interesante sobre los jeroglíficos de Gosford es su estilo de escritura. Según los residentes locales que han tenido la oportunidad de ver y estudiarlos, son muy antiguos y están escritos en el arcaico estilo de las dinastías tempranas, un estilo que se ha estudiado muy poco y es intraducible por la mayoría de egiptólogos. Es así como surge el debate y se forman dos bandos contrarios. Según varios arqueólogos e investigadores, los jeroglíficos de Gosford en Kariong “son falsos y además no tendrían nada que ver con el antiguo Egipto”. Sin embargo, otros investigadores y egiptólogos como Mohamed Ibrahim y el co-director de la escuela Khemit, Yousef Abd’el Hakim Awyan (que ha estudiado los jeroglíficos egipcios antiguos toda su vida) plantean algo diferente. Mohamed Ibrahim y Yousef Abd’el Hakim Awyan trabajaban con un grupo de personas para traducir los misteriosos grabados. El resultado obtenido de esta titánica sugiere que estos antiguos jeroglíficos presentes en Australia son auténticos, y que además los escribas utilizaron varios antiguos jeroglíficos y variaciones ‘gramaticales’ que, fundamentalmente, incluso no fueron documentadas en los textos jeroglíficos egipcios hasta el año 2012. Varios otros investigadores creen que la historia y arqueología moderna simplemente no aceptan estos jeroglíficos como auténticos debido a que podrían cambiar la manera en que miramos la historia. También existen otros investigadores que luego de analizar los jeroglíficos han llegado a la conclusión de que estos estilos arcaicos son una forma temprana de jeroglíficos y estarían relacionados con la escritura arcaica de la antigua Fenicia y Sumeria. Las inscripciones consisten en lo que parecen ser dos paneles de símbolos que representan jeroglíficos. Los defensores de esta teoría sostienen que narran la historia de antiguos egipcios que habrían viajado hasta Australia hace miles de años. Según los investigadores más heterodoxos, una parte de los jeroglíficos egipcios encontrados en Australia relata la historia de una flota egipcia que, al regresar a casa, fue sorprendida por una tormenta severa. La nave principal se volcó, resultando en la muerte de la mayoría de la tripulación. Los pocos supervivientes, liderados por un hombre llamado Netjet Sobut - posiblemente el capitán - lograron llegar a la costa, donde plasmaron sus desgarradora experiencia en un remoto acantilado de arenisca en Nueva Gales del Sur. Este sitio, cercano a la ciudad de Gosford, contiene alrededor de 300 símbolos distribuidos en las paredes de un estrecho cañón. Muchos de estos se encuentran en lo alto de las paredes, accesibles solo con andamios o escaleras, lo que sugiere un esfuerzo deliberado por colocarlos en un lugar protegido y apartado. Desde principios del siglo XX, las comunidades locales han conocido la existencia de las misteriosas inscripciones, con informes documentados que datan de la década de 1970. Aun así, el lugar permaneció relativamente desconocido hasta hace poco, cuando comenzó a atraer la atención de estudiosos y teóricos de la conspiración. Mohamed Ibrahim y Youssef Awyan, investigadores egipcios, han dedicado años a traducir los jeroglíficos en Australia. Su enfoque fue llegar al sitio sin conocimientos previos de su historia para evitar sesgos. La detallada traducción del dúo reveló que los jeroglíficos no son simples símbolos aleatorios, sino un texto coherente que cuenta una historia específica y conmovedora. Por ejemplo, estos navegantes antiguos expresaron la gratitud a sus dioses por haber sobrevivido y realizaron ritos funerarios para sus compañeros caídos, orando por la protección del lugar de entierro e invocando la vida eterna para los fallecidos. De acuerdo al análisis de los investigadores, las inscripciones datan de la dinastía Saíta (siglos VI-V a.C.), un período conocido por la revitalización del arte, la cultura y el poder militar en Egipto. Esta nueva datación desafía afirmaciones anteriores que situaban los jeroglíficos en el Reino Antiguo, unos 2.000 años antes. Asimismo, se identificaron símbolos raros entre las inscripciones que no fueron comprendidos completamente por los egiptólogos hasta hace poco, lo que para Ibrahim y Awyan refuerza la autenticidad de los jeroglíficos. La idea de que los antiguos egipcios podrían haber llegado a Australia no es del todo descabellada si consideramos sus habilidades náuticas. Los egipcios, cuya civilización floreció a lo largo del Nilo, construyeron impresionantes embarcaciones no solo para navegar por el río, sino también para realizar largos viajes por mar. Un ejemplo notable es la barca solar del faraón Keops, de casi 44 metros de largo, que demuestra la capacidad de los egipcios para construir grandes barcos oceánicos y que ahora se exhibe junto a la Gran Pirámide en Guiza. Registros históricos también describen expediciones egipcias a través de los mares, como la famosa expedición de la reina Hatshepsut al país de Punt en el siglo XV a.C., lo que sugiere que los egipcios exploraron más allá de su entorno inmediato. A pesar de la evidencia presentada por Ibrahim y Awyan, persiste el escepticismo. Sus detractores argumentan que los jeroglíficos de Gosford son un fraude, señalando alteraciones modernas como una figura de Anubis, que es claramente más grande que los demás símbolos. Algunos sugieren que las inscripciones fueron creadas por soldados que regresaron de la Primera Guerra Mundial o por bromistas locales familiarizados con los jeroglíficos egipcios. El egiptólogo Boyo Ockinga, quien visitó el sitio hace 25 años, desestimó las inscripciones como objetos «egiptizantes», comparándolas con esfinges y pirámides toscamente talladas en la arenisca cercana. Sin embargo, esta comparación podría ser inexacta, ya que las inscripciones de Gosford muestran - como mencionamos más arriba - una gramática compleja y símbolos raros que no fueron catalogados hasta el 2012, lo que añade credibilidad a las afirmaciones de autenticidad. En este contexto, ¿podría ser la susodicha figura de Anubis un agregado moderno para desacreditar los jeroglíficos genuinos? Además de los jeroglíficos, existen otras pruebas que sugieren un posible contacto entre Egipto y Australia. Por ejemplo, se han encontrado varios búmeran en la tumba de Tutankamón, lo que plantea preguntas sobre su presencia en Egipto y la posibilidad de comercio entre ambas regiones. Ibrahim y Awyan señalan que el término egipcio para bumerang se traduce como ‘arma de extranjero’, lo que implica que los egipcios reconocían el arma como un artefacto de tierras distantes. Además, el mural más antiguo conocido con decoración pintada en Egipto, en una tumba de Nejen (c. 3200 a.C.), muestra una isla habitada por un hombre que sostiene lo que parece ser un búmeran, lo que podría representar una temprana referencia a Australia. Ibrahim y Awyan están convencidos de que los jeroglíficos de Gosford son restos auténticos de una antigua expedición egipcia que llegó a las costas de Australia hace más de 2.500 años. La presencia de jeroglíficos raros, la alineación con las prácticas funerarias egipcias y la capacidad de los egipcios para emprender expediciones marítimas más allá de lo que se creía tradicionalmente, brindan cierto respaldo a la autenticidad de estas inscripciones. No obstante, la falta de investigaciones más profundas, como la búsqueda de restos humanos en el sitio, limita la posibilidad de confirmar esta teoría, dejando el misterio de los jeroglíficos de Gosford abierto a futuras pesquisas arqueológicas y debates.
Con motivo de la publicación de los llamados Archivos Desclasificados del Pentágono el pasado fin de semana, en el cual se dio a conocer una serie de fenómenos anómalos - que probaría la existencia de vida extraterrestre - llama la atención que entre ellos aparezca una estrella de ocho puntas, que automáticamente muchos han querido identificar con la estrella de Ishtar, un antiguo símbolo mesopotámico, asociada con el planeta Venus. También conocida como la Estrella de Inanna, es uno de los símbolos más emblemáticos del antiguo panteón mesopotámico. Se asocia principalmente con la diosa sumeria Inanna y su contraparte acadia y babilónica, Ishtar, dos figuras divinas que desempeñaron un papel central en la vida espiritual y cultural del antiguo Cercano Oriente. Reconocida principalmente como la diosa del amor, la guerra y la fertilidad, el símbolo celestial de Ishtar es el planeta Venus, la Estrella de la Mañana y de la Tarde. Los orígenes de la Estrella de Ishtar se remontan a la civilización sumeria, donde apareció inicialmente como un símbolo celestial generalizado. Esta estrella de ocho puntas pasó a representar a Inanna, venerada como la Reina del Cielo. La estrella evolucionó en su forma visual y significado, hasta asociarse específicamente con el planeta Venus, conocido por su doble aparición al amanecer y al atardecer. Este vínculo astronómico resaltaba la naturaleza dual de Inanna como portadora de amor y presagio de guerra, reflejando la trayectoria impredecible pero radiante de Venus en el firmamento. Las primeras representaciones de este símbolo aparecen en sellos cilíndricos, piedras de delimitación y arte de templos. Un artefacto notable que muestra este emblema es un kudurru, o piedra de delimitación, del reinado de Meli-Shipak II en el siglo XII a. C. El símbolo en este kudurru se exhibe prominentemente y probablemente tenía propósitos tanto religiosos como legales, enfatizando la autoridad divina sobre los límites de la tierra y la propiedad. Si bien la estrella de ocho puntas era la representación más común, existían variaciones en el número de puntas. Las estrellas de seis puntas también aparecen con frecuencia en el arte mesopotámico, aunque los estudiosos aún no están seguros de su significado simbólico preciso. A pesar de estas diferencias, la versión de ocho puntas se impuso y se vinculó inequívocamente con Inanna-Ishtar. Durante el período paleobabilónico (c. 2000-1610 a. C.), la estrella se había vuelto inseparable de Venus en el panorama simbólico mesopotámico. Su imagen solía estar encerrada en un disco circular, un diseño que enfatizaba aún más su identidad celestial. Este período marcó un punto de inflexión, ya que la representación celestial de la diosa se codificó en la iconografía religiosa. La combinación de la estrella con otros símbolos astrales - como la luna creciente de Sin (el dios de la luna) y el disco solar de Shamash (el dios del sol) - revelaba una sofisticada jerarquía cosmológica. Estos símbolos solían aparecer juntos en sellos y tablillas, formando una tríada celestial que regía el tiempo, el destino y la divinidad. El uso de la estrella no se limitaba a la mera representación visual; también tenía funciones rituales e institucionales. En los templos dedicados a Ishtar, la estrella era más que un adorno: simbolizaba la autoridad sagrada. En ocasiones, los esclavos y los trabajadores del templo eran marcados con la estrella, una práctica que revelaba la naturaleza íntima, aunque a menudo dura, de la devoción y la servidumbre en la economía del templo. Estas personas, a menudo consagradas de por vida, portaban el símbolo como una marca de pertenencia divina y como parte de su función social. Además, la estrella de ocho puntas se convirtió en un símbolo de poder y legitimidad. Reyes y altos funcionarios que buscaban el favor divino o la validación de su gobierno incluían la estrella en sus inscripciones y monumentos. Era a la vez una declaración de piedad y una afirmación de su papel reconocido en el orden cósmico. Además de la estrella, otro símbolo asociado a Inanna-Ishtar era la roseta, un motivo floral estilizado. Si bien inicialmente tenía una importancia visual menor, la roseta fue adquiriendo cada vez mayor relevancia con el tiempo. Para el período neoasirio (c. 911-609 a. C.), la roseta pudo haber superado a la estrella en popularidad y significado religioso. Este cambio sugiere una evolución en los énfasis teológicos o en las preferencias estéticas de los fieles y las autoridades del templo. La roseta, al igual que la estrella, simbolizaba la fertilidad, la belleza y la feminidad divina. Los templos, en particular el dedicado a Ishtar en la ciudad de Aššur, estaban adornados con rosetas en relieves escultóricos y detalles arquitectónicos. Este doble simbolismo - estrella y flor - reforzaba la complejidad de la figura divina de Ishtar y la naturaleza multifacética del arte religioso mesopotámico. Además de los motivos astrales y florales, el búho era otro símbolo clave asociado a Ishtar. Esta ave nocturna, a menudo considerada misteriosa y poderosa, reforzaba su vínculo con la sabiduría, la protección y la noche. Aunque menos representada que la estrella o la roseta, el búho sigue siendo un elemento importante de su iconografía. En interpretaciones posteriores y reconstrucciones modernas, los búhos suelen incluirse junto a la iconografía tradicional de Ishtar para enfatizar su papel como guardiana y guía en la oscuridad. Por cierto, el legado de la Estrella de Ishtar perduró luego del declive de las antiguas civilizaciones mesopotámicas. En el siglo XX, el símbolo recuperó protagonismo en la identidad nacional del Irak moderno. Durante el gobierno nacionalista de Abd al-Karim Qasim (1958-1963), el nuevo Estado iraquí se distanció deliberadamente de los símbolos panárabes y se volcó en la herencia mesopotámica. Entre 1959 y 1963, la bandera iraquí lució una versión simplificada de la Estrella de Ishtar, con rayos rojos y centro amarillo. Fue un guiño deliberado al antiguo pasado de Irak, que vinculaba a la nueva república con la grandeza y la originalidad de las civilizaciones babilónica y asiria. Al mismo tiempo, el emblema nacional combinaba la estrella de Ishtar con el sol de Shamash, fusionando dos deidades ancestrales para representar la justicia y la fortaleza. El escudo de armas de este período también incluía estos símbolos, lo que subraya aún más el deseo de arraigar la identidad nacional en la herencia indígena preislámica. De este modo, el gobierno de Qasim esperaba fomentar un sentimiento de unidad y orgullo entre los iraquíes que trascendiera las divisiones sectarias o étnicas. Incluso en el lenguaje, el recuerdo de la estrella de Ishtar perdura. En árabe, el símbolo se denomina نجمة عشتار (najmat Ishtar), que significa literalmente «la estrella de Ishtar». Esta presencia lingüística continua atestigua la influencia perdurable de la religión mesopotámica en las culturas que la sucedieron. Nombres, símbolos e historias relacionados con Ishtar fueron asimilados, reinterpretados y recordados a lo largo de los milenios, integrándose en la conciencia religiosa y cultural de la región. La incorporación de los símbolos de Ishtar a los textos, el folclore e incluso el arte contemporáneo de la era islámica refleja un hilo conductor cultural sutil pero persistente que une a la Mesopotamia moderna con sus raíces ancestrales. Aunque sus templos hace tiempo que se convirtieron en polvo, su estrella sigue brillando: en monumentos, en la memoria y en los cielos.
Una misteriosa estatua atribuida al artista callejero Banksy - que según todos los indicios, representaría a Donald Trump - apareció por sorpresa en el centro de Londres a finales del mes pasado. La escultura, que lleva su firma, representa a un hombre vestido de traje que camina hacia adelante desde un pedestal hacia el vacío, mientras porta una bandera que cubre su rostro. Su ubicación - Waterloo Place, cerca de Buckingham - es una zona diseñada para conmemorar el imperialismo y el dominio militar británico en el siglo XIX. La escultura se encuentra cerca de estatuas del rey Eduardo VII y de la enfermera Florence Nightingale, y del Memorial de la Guerra de Crimea. Los representantes de Banksy dijeron que la estatua se instaló en las primeras horas del miércoles 28 de abril, antes de que el artista publicara un video en su cuenta de Instagram sobre ella el pasado jueves por la tarde. Sobre la ubicación de la estatua, en la isla ceremonial de Waterloo Place, Banksy comentó: "Había un pequeño espacio". Desde su aparición, decenas de personas se acercaron al lugar para tomarse una foto. "Con Banksy, se trata de un evento de duración limitada porque es arte público; nunca se sabe cuánto tiempo permanecerá allí", comentó Ollie Isaac, un estudiante de 23 años, mientras se unía a las personas que se acercaban a contemplarla. "Me parece brillante", añadió, señalando que, a su juicio, la escultura constituye una respuesta al "resurgimiento del nacionalismo en el mundo y en este país". "Ese traje grita 'político'", agregó. Por su parte, la profesora Lynette Cloraleigh, de 55 años, acudió al sitio, luego de que una amiga publicara algo sobre la estatua en Instagram. "Me gusta", afirmó. "Me gusta su ubicación. Resulta intrigante saber cómo ha llegado hasta aquí". Ese jueves por la tarde se vio a unos trabajadores instalando barreras de seguridad alrededor de la obra. Desde el Ayuntamiento de Westminster, responsable de la zona, informaron: "Nos entusiasma ver la última escultura de Banksy en Westminster, que aporta una impactante incorporación a la vibrante escena de arte público de la ciudad". Y añadieron: "Si bien hemos tomado medidas iniciales para proteger la estatua, por el momento permanecerá accesible para que el público pueda verla y disfrutarla". "Es una reflexión brillante sobre Donald Trump, con el pecho hinchado y la bandera que le tapa completamente su visión, que está a punto de caerse del pedestal", dice James Peak, creador de la serie de pódcasts de la BBC "La historia de Banksy" (The Banksy Story). "Es un momento maravillosamente encuadrado en el tiempo, algo que con una estatua nunca se consigue del todo", agrega. Además, Peak dice que Banksy ha "logrado otra jugada fantástica… y que la ubicación es absolutamente impactante". "No sé cómo se las arregló para hacerlo", dice. "¿Cómo ha conseguido llevar hasta allí un camión, con toda la seguridad que hay, y colocar una enorme estatua de resina?". "Tenemos que enfrentar el hecho de que Gran Bretaña al igual que EE.UU. tiene una historia imperialista, repleta de conquistas, y eso es parte del tipo de nacionalismo extremo que Banksy aborrece por completo", agrega Peak. "Cada pieza (de Banksy) es una campaña". Por cierto, esta no es la primera vez que Banksy ha dejado una estatua en Londres. En el 2004, "El bebedor" (The Drinker), una reinterpretación subversiva de "El pensador" (The Thinker) de Auguste Rodin, se instaló en la avenida Shaftesbury antes de que terminara siendo robado al poco tiempo. La estatua en “homenaje” a Trump que acaba de aparecer es la última de una serie reciente de obras londinenses del artista, que es conocido por piezas de alto perfil y a menudo controvertidas en todo el mundo. En diciembre, apareció un mural en Bayswater de dos niños tirados en el suelo. En septiembre, el artista confirmó haber pintado, en el complejo de los Tribunales Reales de Justicia, una escena en la que un manifestante yace en el suelo sosteniendo un cartel salpicado de sangre, mientras un juez se cierne sobre él con un martillo. En el 2024, el artista callejero creó un camino de animales alrededor de la capital con piezas que incluyen una cabra, elefantes, un gorila, monos, pirañas, un rinoceronte y pelícanos. Las piezas parecen haber sido instaladas de manera encubierta y luego confirmadas en su cuenta de Instagram. Sus obras, instaladas tanto en propiedad privada como pública, son leídas como declaraciones políticas y, a menudo, se eliminan al poco tiempo de aparecer. Cabe precisar que durante tres décadas, Banksy ha desafiado a la autoridad, se ha burlado de la cultura de consumo y ha transformado los espacios públicos en conmovedores lienzos, todo ello mientras mantenía su verdadera identidad oculta al mundo. Sus obras más características suelen aparecer sin previo aviso, generando debate a nivel mundial, pero el culpable evita discretamente ser el centro de atención. A menudo descrito por la prensa como "escurridizo" y "reservado", el "artista callejero guerrillero" es un héroe para algunos y un vándalo para otros. Pero, ¿quién es el hombre detrás de las plantillas? El debate ha resurgido tras una investigación de Reuters que afirma haber desenmascarado finalmente al artista callejero más famoso del mundo. Sin embargo, muchos fans creen que la agencia de noticias se equivocó y la especulación continúa. En efecto, esta investigación afirma haber descubierto el verdadero nombre del artista, una teoría que ha sido cuestionada por sus allegados. Junto con la aparición de esta escultura en Londres en “homenaje” a Trump, esto ha reavivado una pregunta recurrente: ¿quién es realmente Banksy? Se cree que Banksy nació en el Hospital Materno Infantil de Bristol a principios de la década de 1970. Saltó a la fama luego de que comenzara a pintar con aerosol sus ahora característicos diseños con plantillas por toda la ciudad de Bristol a principios de la década de 1990. Incluso impartió clases de arte para adolescentes en Lawrence Weston, el mismo año en que pintaría su famoso mural "Mild, Mild West" en Stokes Croft en 1999. Las fotos de estas sesiones, obtenidas en exclusiva por la BBC, son algunas de las primeras imágenes que se conocen de él. Se cree que la influyente escena musical y artística de la ciudad inspiró su obra. A mediados de la década del 2000, la obra de Banksy se volvió más ambiciosa y comenzó a aparecer en ciudades de todo el mundo, atrayendo un gran revuelo mediático. Su estatus mítico como artista enmascarado que se burlaba de la autoridad le valió, o al menos a su marca, reconocimiento internacional. Las exposiciones de su obra, en ciudades como Los Ángeles y Londres, agotaron todas las entradas. En el 2018, en una performance artística de gran teatralidad, escenificó la destrucción en vivo de su obra "Niña con globo" en la casa de subastas Sotheby's, a los pocos momentos de que se vendiera por un millón de libras esterlinas. Por cierto ¿cómo se verifican las obras de arte de Banksy? La obra de Banksy está autenticada por Pest Control Office, un organismo creado por el artista para gestionar la verificación, las ventas y las disputas sobre derechos de autor. Si Pest Control no certifica una obra, no se reconoce como un Banksy oficial, independientemente de lo convincente que parezca. ¿Qué sabemos realmente sobre la identidad de Banksy? En el pasado, se han relacionado varios nombres con Banksy, entre ellos Robert Del Naja, Robin Gunningham, Neil Buchanan de Art Attack o un colectivo artístico de Bristol. El nombre de Gunningham surgió por primera vez en lo que The Mail declaró ser una exclusiva mundial en el 2008, describiéndolo como "un ex alumno de un colegio privado criado en un suburbio de clase media". Para reforzar esta teoría, la BBC desenterró una entrevista del 2023 en la que el artista parece confirmar que su nombre de pila es "Robbie". En marzo de este año, Reuters informó que había identificado a Banksy como Robin Gunningham, citando registros legales históricos de Estados Unidos. Según la agencia de noticias, estos documentos vinculaban una detención por grafiti en Nueva York con el artista, ya que los registros policiales contenían su nombre real. Según informaron, los extraordinarios esfuerzos por ocultar su identidad comenzaron a desmoronarse en septiembre de 2000, después de que fuera acusado de vandalizar una valla publicitaria en Nueva York. Según Reuters, Banksy nació con el nombre de Robin Gunningham, pero más tarde adoptó el nombre de David Jones, aunque no está claro si todavía utiliza este alias en particular. Pero quienes son cercanos a Banksy refutan enérgicamente esta interpretación. Steve Lazarides, exmánager de Banksy, afirmó que la agencia estaba "persiguiendo a un fantasma", y añadió que el artista cambió legalmente su nombre hace décadas y borró deliberadamente sus identidades anteriores. "No existe ningún Robin Gunningham", dijo. "El nombre que tienes, yo lo maté hace años. Nunca lo encontrarás" aseveró.
Desde el pasado mes de febrero, el British Museum esta presentado una impresionante exposición unos los legendarios guerreros japoneses, descubriendo la realidad que se esconde tras un milenio de mitos, titulada Samurai. Como sabéis, se trata de una figura icónica que evoca imágenes de guerreros formidables, con ideales de valentía, honor y sacrificio. Sin embargo, gran parte de lo que creemos saber sobre los samuráis es una tradición inventada. Nuestro concepto actual de samurái tiene su origen en la realidad medieval. Una clase guerrera distintiva -conocida en Japón como Bush i- surgió y alcanzó el dominio político a partir del siglo XII. Sin embargo, durante un prolongado período de paz, que comenzó en 1615, los samuráis se alejaron del campo de batalla para convertirse en una élite social. Los samuráis formaron el gobierno, desempeñando funciones como ministros y burócratas. Muchos se convirtieron en líderes en el ámbito académico y artístico, como mecenas, poetas y pintores, en un mundo donde las actividades intelectuales eran tan importantes como el manejo de la espada. A finales del siglo XIX, se abolió el estatus hereditario de los samuráis y sus aparentes valores caballerescos se transformaron en el mito del bushido, o «el camino del guerrero». Este nuevo código, que promovía valores como el patriotismo y el sacrificio, se aprovechó durante el período de expansión colonial y agresión militar de Japón. La mitología moderna del samurái surgió gradualmente a lo largo del siglo XX gracias a las interacciones entre Japón y el resto del mundo, y las imágenes idealizadas de los guerreros históricos fueron cada vez más difundidas por los visitantes extranjeros. Esta importante exposición ofrece una mirada sincera a los hombres reales que conocemos como samuráis, desde los campos de batalla del Japón medieval hasta la cultura global de hoy en día. Pero la élite guerrera premoderna de Japón no puede seguir viva dentro de las armaduras que te sobrecogen y te aterrorizan en este fascinante viaje a través de su mundo de sangre, poder y belleza artística, aunque sin duda lo parecen: la armadura samurái es tan vital, tan electrizante, con sus máscaras negras, bigotes y muecas, y sus placas de metal y tela que cubren todo el cuerpo. Las crestas de sus cascos incorporan águilas, dragones, duendes, incluso un puño cerrado de metal que emerge de la cabeza de un guerrero. Es tan intenso que sientes una presencia. Por otro lado, los samuráis siempre fueron fantasmas dentro de sus armaduras. La máscara de metal se convertía en su rostro ante el mundo, sus corazas los transformaban en alguien más. Esta idea de que en la batalla el guerrero se convierte en otro, en un demonio sanguinario, no es exclusiva de Japón: los "berserkers" vikingos se perdían en un frenesí ritualizado y podían creer que se transformaban en osos. La armadura en la Europa medieval tampoco era solo práctica, sino una segunda piel, una coraza metálica que suprimía la delicadeza y simbolizaba la transfiguración férrea de las almas normales en asesinos. Pero ninguna cultura ha plasmado tanta creatividad en la sed de sangre como Japón desde el siglo XIII - cuando el valor de los samuráis expulsó a los invasores mongoles - hasta la abolición de esta clase en el siglo XIX. Una de estas armaduras cibernéticas, está elaborada con opulencia en laca, seda, piel de ciervo y metal, su superficie irradia amenaza y misterio. Enviaba un mensaje claro: meterse con nosotros es un grave error. No era una amenaza vacía. Biombos pintados, pergaminos y libros representan ejércitos samuráis en acción. Un jinete en una escena de batalla samurái, obra de Imamura Zuigaku Yoshitsugu, está acribillado a flechazos, pero estos se han alojado inofensivamente en su gruesa armadura. Su caballo, sin embargo, sangra por una herida de flecha cerca del corazón. En el suelo, yace un guerrero con una armadura gloriosa que ya no le sirve de nada, pues le han cortado la cabeza. Para eso sirven esas elegantes espadas de curvas fluidas, expuestas cerca. Pero la exposición del Museo Británico, sin embargo, no solo rinde homenaje al arte de la guerra, sino que también celebra la paz. Nos encontramos con el caudillo que lleva una canción en el corazón. En una pintura del siglo XIX de Kano Eishun, un samurái se detiene a oler las flores mientras cabalga entre azahares. Y eran los nobles samuráis los clientes más prestigiosos del barrio de placer del Edo de principios de la Edad Moderna, el «mundo flotante». En una pintura del rollo de Chōbunsai Eishi de la década de 1790, Doce escenas eróticas en Edo, vemos la silueta de un samurái haciendo el amor con una cortesana tras un biombo, mientras que en primer plano dos mujeres acarician la brillante hoja de su larga espada desenvainada. Quizás esta perversa obra de arte shunga sea la clave del atractivo de esta exposición. La guerra samurái era violenta pero teatral, cruel pero glamurosa, letal pero sensual. Antes de que una espada samurái te cortara, su aspecto demoníaco te hipnotizaba. Uno siente una profunda tristeza al llegar a la abolición de la élite samurái, mientras Japón, en el siglo XIX, intentaba modernizarse. Las fotografías de los últimos samuráis parecen mostrar la desaparición de algo maravilloso del mundo. Y cuando el siglo XX desató los nuevos horrores de la guerra mecanizada a gran escala, ya no quedaba lugar para el mito ni la caballería. Tanto en Occidente como en Oriente, los rituales y las representaciones teatrales propias de las sociedades feudales perdieron relevancia, especialmente tras el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. De esta manera, el final de la exposición resulta inevitablemente decepcionante. Uno se encuentra con un Darth Vader de tamaño natural, presentado aquí como un samurái moderno, pero que, no es tan aterrador ni misterioso como los originales. Más relevante aún es la sección dedicada a Yukio Mishima, como se le conoce en Occidente, cuyas novelas exploraron el atractivo de la violencia y la pasión samurái en un mundo moderno banal y mercantilizado, antes de abandonarlo cometiendo seppuku, un ritual tradicional de autodestripamiento. Aquí, los samuráis se revelan como mucho más que asesinos: como mecenas de las artes, sensibles a la naturaleza, maestros de las costumbres civilizadas. Los fantasmas de guerreros muertos dentro de sus armaduras vacías dominan la exposición. Hay muchas formas de arte aquí, pero nada es más expresivo que estos retratos en acero, seda y laca. Es un encuentro extraordinario. La armadura samurái encarna una verdad implacable sobre la condición humana y en qué puede convertirse. Una exposición que no puedes perderte y que estará abierta hasta el 4 de mayo.
A raíz de la destrucción de una imagen de Cristo Crucificado por un soldado israelí en el Líbano, ha vuelto a la palestra el ancestral odio que los judíos tienen contra Jesús y los cristianos en general, y que al igual que los musulmanes, sufren toda clase de atropellos en los territorios ocupados, ante el silencio cómplice de Occidente, quienes hipócritamente miran para otro lado, negándose a condenar y mucho menos sancionar a los verdugos sionistas por sus atrocidades cometidas. Ahora bien, en lo relativo a Jesús, su exacerbado odio se origina desde el inicio mismo de su ministerio en Palestina, donde era hostilizado y expulsado de las sinagogas, porque les enrostraba su maldad y debido a ello, los califico acertadamente como “¡Serpientes! ¡Raza de víboras! ¿Cómo creen que van a escapar del castigo del infierno?” (Mateo 23:33-35). Sucede que casi siempre que Jesús iba a algún lugar, era perseguido por los judíos para hostigarlo, ya que al considerarse a sí mismos como “el pueblo elegido de Dios” (?), no lo aceptaban como el mesías prometido, afirmando, por el contrario, que era “un impostor” y “un falso profeta”, y cuyo rechazo hacia Jesús no ceso incluso cuando debido a sus intrigas, fue detenido y entregado a los romanos, exigiendo su muerte. Cuando Pilatos les pregunto qué mal había hecho, ellos respondieron incesantemente: “Crucifícalo” “crucifícalo” “Si no lo haces, no eres amigo de César”. Ante esa amenaza que podía costarle la vida, Pilatos ordeno que sea crucificado, pero antes se lavo las manos diciendo: “Soy inocente de la sangre de este Justo” a lo que los judíos de una forma demoniaca respondieron a una sola voz: “¡Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos!” (Mateo 27:25) convirtiéndose desde ese entonces en un pueblo maldito y perseguido por los siglos de los siglos. Desde entonces, su odio no ha cesado. En efecto, en el judaísmo, se considera a Jesús “como el más dañino de todos los falsos profetas”. Dado que la creencia judía tradicional es que el mesías aún no ha llegado y que la era mesiánica aún no está presente, concluye en el rechazo total de Jesús como el mesías. Por cierto, el judaísmo nunca ha aceptado ninguno de los cumplimientos de profecía que el cristianismo atribuye a Jesús. El judaísmo también prohíbe la adoración de una persona como una forma de idolatría, ya que la creencia central del judaísmo es la unidad absoluta y la singularidad de Dios. La escatología judía sostiene que la venida del Mesías “se asociará con una serie específica de eventos que aún no han ocurrido, incluido el regreso de los judíos a su tierra natal, la reconstrucción del Templo de Jerusalén, una era mesiánica de paz y la comprensión de que el conocimiento de Dios" llenará la tierra”. Dado que los libros de historia dictan que ninguno de estos eventos ocurrió durante la vida de Jesús (ni ocurrieron posteriormente), se considera que no era el mesías. Cabe precisar que los puntos de vista tradicionales de Jesús por parte de los judíos han sido en su mayoría negativos, y persisten en la actualidad. La creencia de que Jesús es Dios, el Hijo de Dios, o una persona de la Trinidad, es incompatible con la teología judía. El judaísmo rechaza a Jesús como Dios, ser divino, intermediario entre los humanos y Dios, mesías o santo, lo ven solo como un rabino (maestro) y algunas corrientes como uno más de los profetas, mas no como un Dios o ser divino. La creencia en la Trinidad también se considera incompatible con el judaísmo, que cree que solo hay un Dios, un solo ser supremo por lo que no existen seres Divinos intermediarios para llegar a él, sino cumplir con los preceptos, educarse y fomentar los valores de la familia, comunidad, por lo existen diferencias entre los principios del judaísmo con los del cristianismo. Según Isaías, el mesías será un descendiente paterno del rey David. Se espera que regrese a los judíos a su tierra natal y reconstruya el Templo, reine como Rey y marque el comienzo de una era de paz, redimiendo a los judíos”. Pero la visión judía de Jesús está influenciada por el hecho de que vivió mientras el Segundo Templo aún estaba de pie, y no mientras los judíos estaban exiliados. Nunca reinó como Rey, y no hubo una era posterior de paz o gran conocimiento. Jesús murió sin completar parte de cualquiera de las tareas mesiánicas, prometiendo una segunda venida. En lugar de ser redimidos, los judíos fueron posteriormente exiliados de Palestina, y el templo fue destruido años más tarde y no reconstruido. Estas discrepancias fueron notadas por eruditos judíos que eran contemporáneos de Jesús, como señaló más tarde Nahmánides, quien en 1263 observó que los rabinos de su tiempo rechazaron a Jesús como el mesías. Además, el judaísmo ve que las afirmaciones cristianas de que Jesús es el mesías textual de la Biblia hebrea se basan “en traducciones incorrectas”, con la idea de que Jesús no cumplió con ninguno de los requisitos del Mesías judío. Pero el odio a Jesús por parte de los judíos se ha trasladado también a la comunidad cristiana en Palestina, quienes continuamente son escupidos, acosados físicamente, sus propiedades y cementerios dañados, así como sus celebraciones religiosas interrumpidas por parte de judíos ortodoxos ante la mirada indiferente de la policía y las autoridades que no hacen nada por evitarlo. Así lo recoge un informe del Rossing Center, con sede en Jerusalén, titulado Attacks on Christians in Israel and East Jerusalem (Ataques a cristianos en Israel y Jerusalén Este), en el que se examina el incremento de las hostilidades contra las Iglesias y sus miembros en el 2026. Ello incluye “un preocupante aumento de graves agresiones físicas y ataques contra la propiedad” que afectan a las comunidades de la ciudad vieja de Jerusalén. En declaraciones a Aid to the Church in Need (ACN), Hana Bendcowsky, del Rossing Center, divide los problemas que afrontan los cristianos en la región en dos: los que son producto del “aplastar” y los ocasionados por el “estrujar”, dos términos que los observadores de los derechos humanos utilizan en inglés: smash y squeeze. Bendcowsky explica: «Con “aplastar” me refiero a incidentes como el ataque a la iglesia de la Flagelación, donde una imagen fue destrozada con un martillo». Añade que estos ataques violentos los llevan a cabo sobre todo jóvenes judíos ultraortodoxos marginados con ideas nacionalistas extremas. “Y el “estrujamiento” significa alejar a los miembros de la comunidad: me refiero a incidentes como escupir a los sacerdotes o indicar a una religiosa que se quite el crucifijo cuando acude al hospital. Esto altera a la comunidad y la hace sentir incómoda”, explica. “Tienen la sensación de que nadie los quiere allí. Eso los laicos no lo perciben tan claramente como el clero, pero forman parte de Palestina y deberían sentirse cómodos en su patria, y nosotros debemos asegurarnos de que así sea”. Bendcowsky precisa que, a diferencia de los incidentes de violencia física arriba mencionados, los casos de agresiones verbales o con escupitajos son obra de “miembros normales de la comunidad ultraortodoxa, hombres y mujeres, jóvenes y mayores. Podrían ser tus vecinos, a los que ves jugando con tus hijos” explico. Por su parte, el padre Nikodemus Schnabel, de la abadía benedictina de la Dormición en Jerusalén Este, asegura que los incidentes con escupitajos se han convertido en algo cotidiano: “Por desgracia, recibir escupitajos forma parte de mi vida cotidiana; cuando salgo del monasterio forma parte de mi realidad. Son un grupo que yo llamo los hooligans de la religión, y la triste realidad es que soportamos este fenómeno, y no de forma excepcional. Como monasterio también hemos sufrido incendios provocados, pintadas de odio y ventanas rotas, y cada vez va a más”. Bendcowsky indica que los escupitajos siempre han sido un problema, pero que la tecnología moderna permite grabarlo, por lo que ahora hay más evidencias de ello. No obstante, también cree que los incidentes registrados en lo que va del año probablemente sólo sean la punta del iceberg. “Tenemos que educar a la gente: los demás no tienen que gustarte, pero no puedes escupirles cuando los ves por la calle. La Iglesia tiene la fuerza para mantenerse en pie y sobrevivir - como ha hecho en los últimos dos milenios -, pero estos incidentes pueden empujar a los laicos y religiosos a marcharse. Eso es lo que quieren, pero no lo lograran. El demonio no triunfará” manifestó.
