Según El paraíso perdido de John Milton, un poema épico publicado en 1667 y la obra más reconocida de uno de los más destacados poetas ingleses de ese siglo, es el nombre que recibe nada menos que la capital del Infierno. Inspirada en las descripciones bíblicas y los sucesos que aparecen en el Génesis, esta escrita, según Milton, para “justificar las maneras de Dios hacia los hombres”, quien la presenta como una ciudad regida por Satanás y sus ángeles caídos, erigida por el arquitecto Mulciber, otrora creador de palacios en el Cielo. Fue Mammon, una figura que representa la avaricia y la excesiva abundancia, quien sugiere a Su Majestad Infernal crear la ciudad desde la cual pueda gobernar al mundo. Se dice que fue construida en una hora y como no se ajustaba al tamaño de los demonios - quienes son de gran tamaño sin contar sus alas - por lo que estas diabólicas criaturas tuvieron que disminuir su figura para poder caber en ella. Aunque sobrepasa en tamaño a cualquier palacio o lugar habitado por los humanos. Como en toda ciudad de tamaña magnitud, es fácil imaginar que existan en ella templos y palacios monumentales, rodeados de una gran muralla de descomunales dimensiones y completamente inexpugnable, aunque la atención de su población está centrada en la corte infernal, que se reúne siempre en un gran salón del Palacio Infernal con el imponente Trono de Satanás que domina el escenario y desde el cual el Diablo ordena a sus huestes demoníacas. Cabe destacar que sus nueve puertas - tres de bronce, tres de hierro y tres de la roca diamantina protegidas por el pecado, la muerte y los perros del infierno - definen los límites de la ciudad, que está separada del Cielo “por un gran abismo”. A propósito y ya que hablamos del Infierno, cabe preguntarse donde se encuentra ubicada. En la Edad Media, la gente pensaba que el infierno era subterráneo y había leyendas de viajeros que aseguraban haber visto humo a través de agujeros del suelo. Dante estaba de acuerdo y, como suponía que la Tierra era redonda, ubicaba a Satanás en el fondo del infierno, con su cintura en el centro de gravedad de la Tierra. El infierno de Milton, sin embargo, está lejos de la Tierra. El paraíso perdido está situado en los tiempos de Adán y Eva cuando la Tierra todavía era perfecta, por lo que sería incongruente que el Infierno estuviera en el centro de la misma. Dante se las arregla para hacer todo el recorrido por el Infierno, el Purgatorio y el Cielo en menos de una semana. Mientras que el Satanás de Milton necesita nueve días sólo para caer del Cielo al Infierno. La verdad es que esta puede ser bastante sofocante, especialmente como lo describe Milton, rodeada de montañas, cuevas, playas y pantanos de fuego. En el Antiguo Testamento, la palabra traducida "infierno" es Seól; en el Nuevo Testamento, es Hades (que significa "invisible") y Gehena ("el valle de Hinom"). Seól también se traduce como "pozo" y "sepulcro". Tanto Seól y Hades se refieren a una residencia temporal de los muertos antes del juicio (Salmo 9:17; Apocalipsis 1:18). Gehena se refiere a un estado eterno de castigo para los muertos impíos (Marcos 9:43). La idea de que el infierno está debajo de nosotros, tal vez en el centro de la tierra, viene de pasajes tales como Lucas 10:15: "Y tú, Capernaum, que hasta los cielos eres levantada, hasta el Hades serás abatida." También, en 1 Samuel 28:13-15, el médium de Endor ve el espíritu de Samuel "subiendo de la tierra". Debemos señalar, sin embargo, que ninguno de estos pasajes se refiere a la ubicación geográfica del infierno. Capernaum siendo abatida "hacia abajo" es probablemente una referencia a ser condenado en vez de una dirección física. Y la visión del médium de Samuel era sólo eso: una visión. En la versión King James, Efesios 4:9 dice que antes de que Jesús ascendió al cielo, "también había descendido primero a las partes más bajas de la tierra." Algunos cristianos toman "las partes más bajas de la tierra" como una referencia al infierno, donde dicen que Jesús pasó el tiempo entre su muerte y resurrección. La noción de que el infierno está en algún lugar en el espacio exterior, posiblemente en un agujero negro, se basa en el conocimiento de que los agujeros negros son lugares de gran calor y presión de los cuales nada, ni siquiera la luz, puede escapar. Otra especulación es que la tierra será el "lago de fuego", mencionado en Apocalipsis 20:10-15. Cuando la tierra es destruida por fuego (2 Pedro 3:10; Apocalipsis 21:1), según esta teoría, Dios usará esa esfera ardiente como el lugar de tormento eterno para los impíos. Nuevamente, esto es mera especulación. Para resumir, no podemos localizar su ubicación exacta. Literalmente, el Infierno es un lugar literal de verdadero tormento, pero no sabemos dónde se encuentra. El infierno puede tener una localización física en este universo, o puede estar en una "dimensión" totalmente diferente. En cualquier caso, su ubicación es mucho menos importante que la necesidad de evitar ir allí.
Luego de diez años de preparativos, el Louvre inauguro este jueves la mayor exposición dedicada a la pintura y el dibujo de Leonardo da Vinci que haya tenido lugar hasta la fecha. La muestra - titulada Léonard de Vinci - fue organizada con motivo del 500º aniversario de la muerte del genio renacentista, el cual concentrará 11 de sus cuadros, si se le suma La Gioconda, que permanecerá en la recién renovada Sala de los Estados, además de 88 dibujos y una veintena de manuscritos, sumados a un puñado de lienzos de sus contemporáneos. Aun así, las ausencias dieron más que hablar que esta asombrosa suma de botines en la visita previa para los medios que organizó el museo el pasado domingo. En las salas de la muestra, no figura el Salvator Mundi, vendido por la cifra récord de 450 millones de dólares (380 millones de euros) al príncipe saudí Bader al Saud en el 2017 y que desde entonces no se sabe sobre su paradero, aunque se cree que se encuentra colgado en uno de sus yates. “Hicimos todo lo posible para que nos sea prestada, pero la negativa de su dueño fue rotunda”, admitió resignado el comisario de la muestra, Vincent Delieuvin, que podrá visitarse en el Louvre hasta el 24 de febrero del 2020 (solo con entradas reservadas por Internet, para evitar las previsibles aglomeraciones). Como sabéis, la atribución del codiciado cuadro a Leonardo ha despertado dudas entre algunos especialistas. El museo parisiense asegura que sentará cátedra sobre su autoría cuando pueda inspeccionar exhaustivamente el lienzo. “Si la obra llega alguna vez al Louvre, los especialistas se pronunciarán sobre la cuestión”, precisaba el conservador jefe de pintura del museo, Sébastien Allard, erguido junto a la Madona Benois, un préstamo excepcional del Hermitage. Cabe destacar que la exposición sí concentra otra versión del Salvator Mundi, propiedad de una colección privada y atribuida al taller del artista. Además de los cinco leonardos que posee el Louvre en su colección, como La Belle Ferronnière o San Juan Bautista, la muestra ha logrado préstamos como El músico (de la Pinacoteca Ambrosiana), La despeinada (de la Galería Nacional de Parma) o el llamado Cartón de Burlington, cedido por la National Gallery de Londres. En cambio, no aparecen obras como la Ginevra de Benci, que permanece en Washington, así como tampoco se solicitaron lienzos como La adoración de los magos por motivos de conservación, ya su estado es delicado. A quienes esperaban una retrospectiva con aires de blockbuster definitivo, el Louvre les responde con una muestra sobria y erudita, que cede un lugar protagonista al proceso creativo del artista y a la drástica evolución de su técnica gráfica y pictórica. En sus pasillos cuelgan abundantes estudios previos y reflectografías infrarrojas, método que revela las capas escondidas bajo la pintura, lo que permite visualizar los cambios realizados por el pintor durante la concepción de sus obras. La primera sala ya se distancia de las expectativas. La muestra no arranca con un gran formato cautivador, sino con un bronce de Andrea del Verrocchio, gran escultor del siglo XV, en cuyo taller florentino Leonardo estudió el movimiento y el claroscuro. A su alrededor, cuelgan estudios sobre el drapeado que el aprendiz realizó hacia 1473. “Cuando un museo habla de un artista conocido, se da por sentado que tiene la cínica ambición de ganar dinero. Esta exposición demuestra que eso es falso”, respondía Allard, subrayando que el museo ha hecho una apuesta por “la seriedad” de sus tesis científicas y no por el mero espectáculo. La principal es que la pintura sigue siendo fundamental para entender su poliédrica obra. “Desde hace medio siglo se ha presentado su obra de manera fragmentada. Se ha hablado más del arquitecto o del científico que del pintor, porque parecía reductor presentarlo así. Queremos recordar que la pintura siempre fue su puerta de acceso al conocimiento”. El recorrido de la exposición refleja a un artista empeñado en alejarse de las convenciones para inventar una nueva manera de pintar. “Se distancia del imperativo de la forma perfecta, porque se da cuenta de que eso supondrá la muerte de la pintura, al ser una forma inmóvil”, señala Delieuvin. Leonardo emprende entonces su conquista del movimiento sobre el lienzo. Las finas capas de óleo del sfumato le permitirán “reproducir la vibración de la vida”, en palabras del comisario, que recuerda que sus cuadros causaron “terror” en una época que desconocía la imagen en movimiento. “Abrió los ojos a sus contemporáneos sobre el poder de la obra inacabada, inaugurando una vía que conducirá hacia la abstracción en el siglo XX”, añade Delieuvin. Allard no dudo en calificar la exposición como la “más difícil” en la historia del museo. “Las obras son escasas y frágiles. Es un proyecto muy caro que era esperado con expectación, pero también suspicacia”. ¿Alguna vez se planteó dejarlo correr? “No, porque el Louvre nunca se rinde”, zanja el conservador jefe. A esas dificultades se les sumó la polémica generada por la reticencia del Gobierno italiano a mandar sus obras a París, seguida del recurso judicial de una asociación veneciana que intentó frenar estos préstamos. “Lamento la polémica, pero Italia ha acabado siendo nuestro principal socio en el proyecto”, recuerda Allard. “Hemos tenido dificultades. Pero, en el fondo, son las mismas que vive la propia Europa” puntualizó.
Como sabéis, las consecuencias negativas del turismo en Venecia continuamente copan las páginas de los diarios y los debates en la red. En efecto, la incesante ‘invasión’ de millones de turistas de todas partes del mundo - y no solo las periódicas inundaciones que sufre - literalmente la esta matando. Para nadie es un secreto que la acanalada ciudad del Adriático se ha convertido en el lugar común por antonomasia del turismo moderno: repleta de preciosos canales, exuberante arquitectura, salas de arte, encanto romántico y fabulosa comida, recibe alrededor de 66.000 turistas diarios, a borde de gigantescos cruceros que cruzan el Mediterráneo durante los meses estivales. Las cifras anuales varían, pero estiman que entre 15 y hasta 30 millones de turistas la visitan. Es un impacto muy grande para una ciudad que no esta preparada para recibir tal cantidad de gente comparada con quienes viven en ella y que en sus días de esplendor alcanzó, en el casco antiguo, no más de 180.000 habitantes. ¿Cómo se ha manifestado ese impacto que la ha dejado al borde del colapso? Venecia, la antaño potencia comercial e imperial del Mediterráneo, cayó en desgracia a partir del siglo XVIII, cuando terminó siendo absorbida por el Imperio Austrohúngaro y, más tarde, por el Reino de Italia. Durante ese periodo su economía languideció y quedó al margen del motor económico de su nuevo estado. Pero, la explosión del turismo internacional durante la segunda mitad del siglo XX le permitió reflotar. Las divisas depositadas por los acaudalados y privilegiados turistas reactivaron la olvidada economía local y ofrecieron oportunidades laborales y de negocio para decenas de miles de venecianos en forma de restaurantes, hoteles, paseos en góndola y toda una variedad de labores. Pero esto tuvo un precio. Este ha sido la sistemática despoblación de Venecia. Desde 1950 hasta la actualidad, la ciudad (su casco histórico, la comuna incluye otras localidades en la Venecia continental y en las islas aledañas) ha perdido alrededor de ¡100.000 habitantes! demostrando con ello que es una ciudad en progresiva decadencia demográfica donde los turistas han sustituido (literalmente) a los vecinos, y que podría morir tan pronto como en el 2040. Hoy sólo quedan unos 55.000 locales. ¿Pero por qué se están marchando los venecianos de Venecia? La respuesta más intuitiva, son los precios de los pisos. Pero hay excepcionalidades más importantes. La principal, la transformación de las infraestructuras del casco viejo: de una ciudad diseñada y orientada al vecino (infraestructuras, servicios, tiendas, centros comerciales) se ha pasado a una pensada para el turista, cada vez más numeroso. Ello ha originado que gran parte de los venecianos se hayan marchado a ciudades continentales como Mestre o Marghera, dentro de la misma comuna. Allí hay turistas, pero no tantos. Las ciudades tienen facilidades variadas, polideportivos, centros de ocio destinados a los ciudadanos y un largo etcétera. Elementos comunes en el día a día de los que Venecia se ha despojado y que hacen de la vida algo cómoda y agradable. El casco antiguo no sólo es lo opuesto, sino que es más caro gracias a una tormenta perfecta de factores. Por un lado, los turistas, cuya riqueza eventual ha permitido a muchos comerciantes subir los precios. Y si con anterioridad ofrecían sus productos rebajados a los ciudadanos de Venecia, la crisis provocó que el precio más alto primara tanto para turistas como para vecinos. Esto se ha extendido al alojamiento. Se calcula que apenas un 50% de los turistas se alojan en los hoteles de Venecia, en un descenso dramático promovido durante los últimos años por el florecimiento de pisos particulares y hostales. La reducción del parque de viviendas y su dejadez (que obliga a carísimas reformas sólo costeables por grandes agencias o inversores) ha generado un aumento de los precios natural. Ahora bien, otro factor muy relevante es su carácter isleño: el casco antiguo está alejado de los centros de producción y distribución, y todo, absolutamente todo, tiene que ser llevado allí en barco (no hay coches en Venecia). El gasto de transportar, por ejemplo, una tonelada de ladrillos para la renovación de un bloque de pisos se multiplica al tener que cubrir la cara gasolina de las embarcaciones. Y esto es aplicable a cualquier producto. Sucede, además, que ya no hay espacio en Venecia, una ciudad que merece la pena conocer o en invierno o durante la madrugada para evitar las numerosas colas y aglomeraciones. Y que esa carencia de espacio, dedicada a la comodidad del turista, ha provocado que otros elementos de la vida cotidiana se externalicen al continente. Como por ejemplo la limpieza de las sábanas de los hoteles, que se hace en Mestre cada noche y se devuelven a Venecia en el día. La mezcla de aumento de precios, aglomeraciones imposibles y giro de las prioridades del gobierno de la ciudad del ciudadano al turista ha causado el éxodo perfecto. Naturalmente, los venecianos han protestado y lo seguirán haciendo por lo que juzgan una colonización de su ciudad. Venecia ya no es de los que viven allí, sino de los que pasan el día. Un turismo, además, eventual, que llega y se marcha haciendo apenas una noche gracias a los descomunales cruceros que atracan en el mismo centro de la ciudad (el tráfico del turismo en el Adriático ha crecido un 400% en 15 años… un 400%). Movimientos como #Venexodus o protestas eventuales han dado voz a unos vecinos que se saben en peligro de extinción. Venecia pierde según algunas estimaciones un millar de personas (habitantes, no turistas, cuyo conteo siempre es al alza) anualmente. Una decadencia demográfica similar a la de la peste bubónica de siglos pasados. Solo que ahora es causada por la saturación turística.
¿Cuál es la historia de la Piedra Rosetta? ¿Qué hay detrás del famoso descubrimiento que revolucionó la egiptología? Luego de que el Imperio Romano tomó el control de Egipto, aproximadamente en el 30 a.C., el arte de leer y escribir jeroglíficos se perdió finalmente. En realidad, desconocidos para muchos, los jeroglíficos egipcios fueron considerados un idioma "muerto" por más de 1.500 años. Fue entonces en 1798, cuando durante su campaña militar en Egipto, Napoleón atracó su flota cerca de Alejandría y movilizó sus tropas hacia el sur para luchar contra los ingleses cerca de El Cairo. Los franceses ganaron la batalla terrestre, pero mientras estaban en el terreno, la Marina inglesa, conducida por el pirata Horacio Nelson, hundió la flota enemiga, por lo que Napoleón y sus tropas no tenían modo de regresar a Francia, así que terminaron pasando los próximos tres años en Egipto. En 1799, mientras cavaban y construían posiciones defensivas cerca de Rashid (antigua Rosetta), una pequeña ciudad en las afueras de Alejandría, el soldado del ejército napoleónico Pierre-François Bouchard, descubrió una piedra negra de basalto, de 1,18 metros de largo por 73,1 centímetros de ancho, con tres nítidas bandas de grabados. Aunque el soldado no reconoció los jeroglíficos egipcios en la parte superior, ni la escritura demótica del centro, sí reconoció el griego antiguo de la parte inferior. En lugar de utilizar la piedra como parte de la barricada, se la dio a eruditos que viajaban con el ejército de Napoleón. Ellos se dieron cuenta de que la piedra era algún tipo de antiguo decreto real escrito tres veces, en tres idiomas diferentes. La llamaron Piedra Rosetta y comenzaron algunos estudios, pero los resultados fueron infructuosos. Cuando en 1801, los ingleses derrotaron a los franceses en Egipto, la Piedra Rosetta se convirtió en un botín de guerra y fue transportada a Londres en 1802, siendo exhibida desde entonces en el British Museum, donde es uno de los objetos mas visitados. Tras caer en manos de los ingleses, comenzó entonces una carrera frenética por ser los primeros en descifrar la escritura sagrada. La presencia de los nombres de Ptolomeo y Cleopatra en griego, repetidos en jeroglífico dentro de un cartucho, sería la clave. Fue finalmente el francés Jean-François Champollion, que, contra lo que se suele creer, nunca trabajó sobre el original, sino sobre los calcos franceses, quien averiguó el misterio: los jeroglíficos, además de representar un objeto o una idea, tienen también un valor fonético. ¿En que radica su importancia? La Piedra Rosetta fue el código que resolvió el misterio de los jeroglíficos egipcios, permitiendo a los eruditos leer las inscripciones y relieves - textos, tablillas, y tumbas - que finalmente proporcionaron una comprensión moderna de la antigua civilización egipcia.
Quien visita Constantinopla (renombrada como ‘Estambul’ en 1453 por los invasores turcos) no puede dejar de sorprenderse por unas inmensas estructuras que buscan rivalizar con la Basílica de Santa Sofía. Nos referimos a las mezquitas y una de ellas llama poderosamente la atención, como es la llamada Mezquita Azul, cuyos enormes minaretes se elevan en los cielos de la antigua capital del Imperio Bizantino. Inaugurada en junio de 1617, seis meses antes de la muerte del sultán Ahmed I, quien ordenó su construcción para apaciguar a Alá tras la derrota de sus ejércitos. Este complejo arquitectónico de una belleza sublime (ubicado en el lugar que ocupaba el Gran Palacio de Constantinopla) fue erigido junto al hipódromo, donde compitieron aurigas y caballos, y enfrente de Santa Sofía, que sirvió como modelo para esta y otras mezquitas otomanas. La Mezquita Azul debe su nombre a su revestimiento interior, formado por miles de azulejos de Iznik que crean una tonalidad azul. Hacia el cielo se elevan sus afilados minaretes, adonde se encaramaban los muecines para convocar a los fieles a la oración, hoy sustituidos por un sistema megafónico. El desarrollo de la mezquita comenzó en agosto de 1609. La expectativa del sultán era que la Mezquita Azul seria el principal lugar de adoración de su Imperio. Designó al dibujante Sedefkar Mehmet Ağa, suplente e importante mano derecha para el destacado modelador Sinan. La asociación del desarrollo se describió cuidadosamente en ocho volúmenes, que se encuentran actualmente en la biblioteca del Palacio de Topkapı. El servicio de iniciación se produjo en 1617 a pesar de que la entrada de la mezquita muestra el año 1616 y el sultán imploró en el ilustre vestíbulo hünkâr mahfil. En cualquier caso, el edificio no fue terminado bajo su sultanato, sino bajo el de Mustafá I. Pese a su trazado irregular, el arquitecto ha logrado establecer un conjunto armónico; en el exterior el edificio se presenta como una sucesión de cúpulas escalonadas que crecen hasta llegar a la gran cúpula central. En la concepción del edificio y en el sistema de soporte se hace evidente la influencia que Sinan tuvo en su discípulo. Las dimensiones del templo son gigantescas, el patio presenta el mismo tamaño que la sala de oración y, según cuenta la leyenda las existencias de piedra y mármol de las principales canteras de la zona se agotaron en su construcción. El nombre de Mezquita Azul - como lo anotamos líneas arriba - viene precisamente del fastuoso interior del templo que se encuentra revestido con más de veinte mil azulejos azulados fabricados en la antigua ciudad de Nicea y que fueron traídos a Constantinopla (Estambul) ex profeso. Sus formas se combinan para representar un amplio repertorio de decoración vegetal que asciende hacia las cúpulas. En su época se consideró que la Mezquita Azul sería demasiado fastuosa debido a la construcción de seis minaretes, ya que por aquel entonces la única mezquita que contaba con tal número de alminares era la Mezquita de la Kaaba situada en la Meca. Al mezclar elementos bizantinos de la cercana Hagia Sophia con la arquitectura islámica tradicional, fue considerada la última gran mezquita del periodo clásico otomano.
