Con motivo de la publicación de los llamados Archivos Desclasificados del Pentágono el pasado fin de semana, en el cual se dio a conocer una serie de fenómenos anómalos - que probaría la existencia de vida extraterrestre - llama la atención que entre ellos aparezca una estrella de ocho puntas, que automáticamente muchos han querido identificar con la estrella de Ishtar, un antiguo símbolo mesopotámico, asociada con el planeta Venus. También conocida como la Estrella de Inanna, es uno de los símbolos más emblemáticos del antiguo panteón mesopotámico. Se asocia principalmente con la diosa sumeria Inanna y su contraparte acadia y babilónica, Ishtar, dos figuras divinas que desempeñaron un papel central en la vida espiritual y cultural del antiguo Cercano Oriente. Reconocida principalmente como la diosa del amor, la guerra y la fertilidad, el símbolo celestial de Ishtar es el planeta Venus, la Estrella de la Mañana y de la Tarde. Los orígenes de la Estrella de Ishtar se remontan a la civilización sumeria, donde apareció inicialmente como un símbolo celestial generalizado. Esta estrella de ocho puntas pasó a representar a Inanna, venerada como la Reina del Cielo. La estrella evolucionó en su forma visual y significado, hasta asociarse específicamente con el planeta Venus, conocido por su doble aparición al amanecer y al atardecer. Este vínculo astronómico resaltaba la naturaleza dual de Inanna como portadora de amor y presagio de guerra, reflejando la trayectoria impredecible pero radiante de Venus en el firmamento. Las primeras representaciones de este símbolo aparecen en sellos cilíndricos, piedras de delimitación y arte de templos. Un artefacto notable que muestra este emblema es un kudurru, o piedra de delimitación, del reinado de Meli-Shipak II en el siglo XII a. C. El símbolo en este kudurru se exhibe prominentemente y probablemente tenía propósitos tanto religiosos como legales, enfatizando la autoridad divina sobre los límites de la tierra y la propiedad. Si bien la estrella de ocho puntas era la representación más común, existían variaciones en el número de puntas. Las estrellas de seis puntas también aparecen con frecuencia en el arte mesopotámico, aunque los estudiosos aún no están seguros de su significado simbólico preciso. A pesar de estas diferencias, la versión de ocho puntas se impuso y se vinculó inequívocamente con Inanna-Ishtar. Durante el período paleobabilónico (c. 2000-1610 a. C.), la estrella se había vuelto inseparable de Venus en el panorama simbólico mesopotámico. Su imagen solía estar encerrada en un disco circular, un diseño que enfatizaba aún más su identidad celestial. Este período marcó un punto de inflexión, ya que la representación celestial de la diosa se codificó en la iconografía religiosa. La combinación de la estrella con otros símbolos astrales - como la luna creciente de Sin (el dios de la luna) y el disco solar de Shamash (el dios del sol) - revelaba una sofisticada jerarquía cosmológica. Estos símbolos solían aparecer juntos en sellos y tablillas, formando una tríada celestial que regía el tiempo, el destino y la divinidad. El uso de la estrella no se limitaba a la mera representación visual; también tenía funciones rituales e institucionales. En los templos dedicados a Ishtar, la estrella era más que un adorno: simbolizaba la autoridad sagrada. En ocasiones, los esclavos y los trabajadores del templo eran marcados con la estrella, una práctica que revelaba la naturaleza íntima, aunque a menudo dura, de la devoción y la servidumbre en la economía del templo. Estas personas, a menudo consagradas de por vida, portaban el símbolo como una marca de pertenencia divina y como parte de su función social. Además, la estrella de ocho puntas se convirtió en un símbolo de poder y legitimidad. Reyes y altos funcionarios que buscaban el favor divino o la validación de su gobierno incluían la estrella en sus inscripciones y monumentos. Era a la vez una declaración de piedad y una afirmación de su papel reconocido en el orden cósmico. Además de la estrella, otro símbolo asociado a Inanna-Ishtar era la roseta, un motivo floral estilizado. Si bien inicialmente tenía una importancia visual menor, la roseta fue adquiriendo cada vez mayor relevancia con el tiempo. Para el período neoasirio (c. 911-609 a. C.), la roseta pudo haber superado a la estrella en popularidad y significado religioso. Este cambio sugiere una evolución en los énfasis teológicos o en las preferencias estéticas de los fieles y las autoridades del templo. La roseta, al igual que la estrella, simbolizaba la fertilidad, la belleza y la feminidad divina. Los templos, en particular el dedicado a Ishtar en la ciudad de Aššur, estaban adornados con rosetas en relieves escultóricos y detalles arquitectónicos. Este doble simbolismo - estrella y flor - reforzaba la complejidad de la figura divina de Ishtar y la naturaleza multifacética del arte religioso mesopotámico. Además de los motivos astrales y florales, el búho era otro símbolo clave asociado a Ishtar. Esta ave nocturna, a menudo considerada misteriosa y poderosa, reforzaba su vínculo con la sabiduría, la protección y la noche. Aunque menos representada que la estrella o la roseta, el búho sigue siendo un elemento importante de su iconografía. En interpretaciones posteriores y reconstrucciones modernas, los búhos suelen incluirse junto a la iconografía tradicional de Ishtar para enfatizar su papel como guardiana y guía en la oscuridad. Por cierto, el legado de la Estrella de Ishtar perduró luego del declive de las antiguas civilizaciones mesopotámicas. En el siglo XX, el símbolo recuperó protagonismo en la identidad nacional del Irak moderno. Durante el gobierno nacionalista de Abd al-Karim Qasim (1958-1963), el nuevo Estado iraquí se distanció deliberadamente de los símbolos panárabes y se volcó en la herencia mesopotámica. Entre 1959 y 1963, la bandera iraquí lució una versión simplificada de la Estrella de Ishtar, con rayos rojos y centro amarillo. Fue un guiño deliberado al antiguo pasado de Irak, que vinculaba a la nueva república con la grandeza y la originalidad de las civilizaciones babilónica y asiria. Al mismo tiempo, el emblema nacional combinaba la estrella de Ishtar con el sol de Shamash, fusionando dos deidades ancestrales para representar la justicia y la fortaleza. El escudo de armas de este período también incluía estos símbolos, lo que subraya aún más el deseo de arraigar la identidad nacional en la herencia indígena preislámica. De este modo, el gobierno de Qasim esperaba fomentar un sentimiento de unidad y orgullo entre los iraquíes que trascendiera las divisiones sectarias o étnicas. Incluso en el lenguaje, el recuerdo de la estrella de Ishtar perdura. En árabe, el símbolo se denomina نجمة عشتار (najmat Ishtar), que significa literalmente «la estrella de Ishtar». Esta presencia lingüística continua atestigua la influencia perdurable de la religión mesopotámica en las culturas que la sucedieron. Nombres, símbolos e historias relacionados con Ishtar fueron asimilados, reinterpretados y recordados a lo largo de los milenios, integrándose en la conciencia religiosa y cultural de la región. La incorporación de los símbolos de Ishtar a los textos, el folclore e incluso el arte contemporáneo de la era islámica refleja un hilo conductor cultural sutil pero persistente que une a la Mesopotamia moderna con sus raíces ancestrales. Aunque sus templos hace tiempo que se convirtieron en polvo, su estrella sigue brillando: en monumentos, en la memoria y en los cielos.
Una misteriosa estatua atribuida al artista callejero Banksy - que según todos los indicios, representaría a Donald Trump - apareció por sorpresa en el centro de Londres a finales del mes pasado. La escultura, que lleva su firma, representa a un hombre vestido de traje que camina hacia adelante desde un pedestal hacia el vacío, mientras porta una bandera que cubre su rostro. Su ubicación - Waterloo Place, cerca de Buckingham - es una zona diseñada para conmemorar el imperialismo y el dominio militar británico en el siglo XIX. La escultura se encuentra cerca de estatuas del rey Eduardo VII y de la enfermera Florence Nightingale, y del Memorial de la Guerra de Crimea. Los representantes de Banksy dijeron que la estatua se instaló en las primeras horas del miércoles 28 de abril, antes de que el artista publicara un video en su cuenta de Instagram sobre ella el pasado jueves por la tarde. Sobre la ubicación de la estatua, en la isla ceremonial de Waterloo Place, Banksy comentó: "Había un pequeño espacio". Desde su aparición, decenas de personas se acercaron al lugar para tomarse una foto. "Con Banksy, se trata de un evento de duración limitada porque es arte público; nunca se sabe cuánto tiempo permanecerá allí", comentó Ollie Isaac, un estudiante de 23 años, mientras se unía a las personas que se acercaban a contemplarla. "Me parece brillante", añadió, señalando que, a su juicio, la escultura constituye una respuesta al "resurgimiento del nacionalismo en el mundo y en este país". "Ese traje grita 'político'", agregó. Por su parte, la profesora Lynette Cloraleigh, de 55 años, acudió al sitio, luego de que una amiga publicara algo sobre la estatua en Instagram. "Me gusta", afirmó. "Me gusta su ubicación. Resulta intrigante saber cómo ha llegado hasta aquí". Ese jueves por la tarde se vio a unos trabajadores instalando barreras de seguridad alrededor de la obra. Desde el Ayuntamiento de Westminster, responsable de la zona, informaron: "Nos entusiasma ver la última escultura de Banksy en Westminster, que aporta una impactante incorporación a la vibrante escena de arte público de la ciudad". Y añadieron: "Si bien hemos tomado medidas iniciales para proteger la estatua, por el momento permanecerá accesible para que el público pueda verla y disfrutarla". "Es una reflexión brillante sobre Donald Trump, con el pecho hinchado y la bandera que le tapa completamente su visión, que está a punto de caerse del pedestal", dice James Peak, creador de la serie de pódcasts de la BBC "La historia de Banksy" (The Banksy Story). "Es un momento maravillosamente encuadrado en el tiempo, algo que con una estatua nunca se consigue del todo", agrega. Además, Peak dice que Banksy ha "logrado otra jugada fantástica… y que la ubicación es absolutamente impactante". "No sé cómo se las arregló para hacerlo", dice. "¿Cómo ha conseguido llevar hasta allí un camión, con toda la seguridad que hay, y colocar una enorme estatua de resina?". "Tenemos que enfrentar el hecho de que Gran Bretaña al igual que EE.UU. tiene una historia imperialista, repleta de conquistas, y eso es parte del tipo de nacionalismo extremo que Banksy aborrece por completo", agrega Peak. "Cada pieza (de Banksy) es una campaña". Por cierto, esta no es la primera vez que Banksy ha dejado una estatua en Londres. En el 2004, "El bebedor" (The Drinker), una reinterpretación subversiva de "El pensador" (The Thinker) de Auguste Rodin, se instaló en la avenida Shaftesbury antes de que terminara siendo robado al poco tiempo. La estatua en “homenaje” a Trump que acaba de aparecer es la última de una serie reciente de obras londinenses del artista, que es conocido por piezas de alto perfil y a menudo controvertidas en todo el mundo. En diciembre, apareció un mural en Bayswater de dos niños tirados en el suelo. En septiembre, el artista confirmó haber pintado, en el complejo de los Tribunales Reales de Justicia, una escena en la que un manifestante yace en el suelo sosteniendo un cartel salpicado de sangre, mientras un juez se cierne sobre él con un martillo. En el 2024, el artista callejero creó un camino de animales alrededor de la capital con piezas que incluyen una cabra, elefantes, un gorila, monos, pirañas, un rinoceronte y pelícanos. Las piezas parecen haber sido instaladas de manera encubierta y luego confirmadas en su cuenta de Instagram. Sus obras, instaladas tanto en propiedad privada como pública, son leídas como declaraciones políticas y, a menudo, se eliminan al poco tiempo de aparecer. Cabe precisar que durante tres décadas, Banksy ha desafiado a la autoridad, se ha burlado de la cultura de consumo y ha transformado los espacios públicos en conmovedores lienzos, todo ello mientras mantenía su verdadera identidad oculta al mundo. Sus obras más características suelen aparecer sin previo aviso, generando debate a nivel mundial, pero el culpable evita discretamente ser el centro de atención. A menudo descrito por la prensa como "escurridizo" y "reservado", el "artista callejero guerrillero" es un héroe para algunos y un vándalo para otros. Pero, ¿quién es el hombre detrás de las plantillas? El debate ha resurgido tras una investigación de Reuters que afirma haber desenmascarado finalmente al artista callejero más famoso del mundo. Sin embargo, muchos fans creen que la agencia de noticias se equivocó y la especulación continúa. En efecto, esta investigación afirma haber descubierto el verdadero nombre del artista, una teoría que ha sido cuestionada por sus allegados. Junto con la aparición de esta escultura en Londres en “homenaje” a Trump, esto ha reavivado una pregunta recurrente: ¿quién es realmente Banksy? Se cree que Banksy nació en el Hospital Materno Infantil de Bristol a principios de la década de 1970. Saltó a la fama luego de que comenzara a pintar con aerosol sus ahora característicos diseños con plantillas por toda la ciudad de Bristol a principios de la década de 1990. Incluso impartió clases de arte para adolescentes en Lawrence Weston, el mismo año en que pintaría su famoso mural "Mild, Mild West" en Stokes Croft en 1999. Las fotos de estas sesiones, obtenidas en exclusiva por la BBC, son algunas de las primeras imágenes que se conocen de él. Se cree que la influyente escena musical y artística de la ciudad inspiró su obra. A mediados de la década del 2000, la obra de Banksy se volvió más ambiciosa y comenzó a aparecer en ciudades de todo el mundo, atrayendo un gran revuelo mediático. Su estatus mítico como artista enmascarado que se burlaba de la autoridad le valió, o al menos a su marca, reconocimiento internacional. Las exposiciones de su obra, en ciudades como Los Ángeles y Londres, agotaron todas las entradas. En el 2018, en una performance artística de gran teatralidad, escenificó la destrucción en vivo de su obra "Niña con globo" en la casa de subastas Sotheby's, a los pocos momentos de que se vendiera por un millón de libras esterlinas. Por cierto ¿cómo se verifican las obras de arte de Banksy? La obra de Banksy está autenticada por Pest Control Office, un organismo creado por el artista para gestionar la verificación, las ventas y las disputas sobre derechos de autor. Si Pest Control no certifica una obra, no se reconoce como un Banksy oficial, independientemente de lo convincente que parezca. ¿Qué sabemos realmente sobre la identidad de Banksy? En el pasado, se han relacionado varios nombres con Banksy, entre ellos Robert Del Naja, Robin Gunningham, Neil Buchanan de Art Attack o un colectivo artístico de Bristol. El nombre de Gunningham surgió por primera vez en lo que The Mail declaró ser una exclusiva mundial en el 2008, describiéndolo como "un ex alumno de un colegio privado criado en un suburbio de clase media". Para reforzar esta teoría, la BBC desenterró una entrevista del 2023 en la que el artista parece confirmar que su nombre de pila es "Robbie". En marzo de este año, Reuters informó que había identificado a Banksy como Robin Gunningham, citando registros legales históricos de Estados Unidos. Según la agencia de noticias, estos documentos vinculaban una detención por grafiti en Nueva York con el artista, ya que los registros policiales contenían su nombre real. Según informaron, los extraordinarios esfuerzos por ocultar su identidad comenzaron a desmoronarse en septiembre de 2000, después de que fuera acusado de vandalizar una valla publicitaria en Nueva York. Según Reuters, Banksy nació con el nombre de Robin Gunningham, pero más tarde adoptó el nombre de David Jones, aunque no está claro si todavía utiliza este alias en particular. Pero quienes son cercanos a Banksy refutan enérgicamente esta interpretación. Steve Lazarides, exmánager de Banksy, afirmó que la agencia estaba "persiguiendo a un fantasma", y añadió que el artista cambió legalmente su nombre hace décadas y borró deliberadamente sus identidades anteriores. "No existe ningún Robin Gunningham", dijo. "El nombre que tienes, yo lo maté hace años. Nunca lo encontrarás" aseveró.
Desde el pasado mes de febrero, el British Museum esta presentado una impresionante exposición unos los legendarios guerreros japoneses, descubriendo la realidad que se esconde tras un milenio de mitos, titulada Samurai. Como sabéis, se trata de una figura icónica que evoca imágenes de guerreros formidables, con ideales de valentía, honor y sacrificio. Sin embargo, gran parte de lo que creemos saber sobre los samuráis es una tradición inventada. Nuestro concepto actual de samurái tiene su origen en la realidad medieval. Una clase guerrera distintiva -conocida en Japón como Bush i- surgió y alcanzó el dominio político a partir del siglo XII. Sin embargo, durante un prolongado período de paz, que comenzó en 1615, los samuráis se alejaron del campo de batalla para convertirse en una élite social. Los samuráis formaron el gobierno, desempeñando funciones como ministros y burócratas. Muchos se convirtieron en líderes en el ámbito académico y artístico, como mecenas, poetas y pintores, en un mundo donde las actividades intelectuales eran tan importantes como el manejo de la espada. A finales del siglo XIX, se abolió el estatus hereditario de los samuráis y sus aparentes valores caballerescos se transformaron en el mito del bushido, o «el camino del guerrero». Este nuevo código, que promovía valores como el patriotismo y el sacrificio, se aprovechó durante el período de expansión colonial y agresión militar de Japón. La mitología moderna del samurái surgió gradualmente a lo largo del siglo XX gracias a las interacciones entre Japón y el resto del mundo, y las imágenes idealizadas de los guerreros históricos fueron cada vez más difundidas por los visitantes extranjeros. Esta importante exposición ofrece una mirada sincera a los hombres reales que conocemos como samuráis, desde los campos de batalla del Japón medieval hasta la cultura global de hoy en día. Pero la élite guerrera premoderna de Japón no puede seguir viva dentro de las armaduras que te sobrecogen y te aterrorizan en este fascinante viaje a través de su mundo de sangre, poder y belleza artística, aunque sin duda lo parecen: la armadura samurái es tan vital, tan electrizante, con sus máscaras negras, bigotes y muecas, y sus placas de metal y tela que cubren todo el cuerpo. Las crestas de sus cascos incorporan águilas, dragones, duendes, incluso un puño cerrado de metal que emerge de la cabeza de un guerrero. Es tan intenso que sientes una presencia. Por otro lado, los samuráis siempre fueron fantasmas dentro de sus armaduras. La máscara de metal se convertía en su rostro ante el mundo, sus corazas los transformaban en alguien más. Esta idea de que en la batalla el guerrero se convierte en otro, en un demonio sanguinario, no es exclusiva de Japón: los "berserkers" vikingos se perdían en un frenesí ritualizado y podían creer que se transformaban en osos. La armadura en la Europa medieval tampoco era solo práctica, sino una segunda piel, una coraza metálica que suprimía la delicadeza y simbolizaba la transfiguración férrea de las almas normales en asesinos. Pero ninguna cultura ha plasmado tanta creatividad en la sed de sangre como Japón desde el siglo XIII - cuando el valor de los samuráis expulsó a los invasores mongoles - hasta la abolición de esta clase en el siglo XIX. Una de estas armaduras cibernéticas, está elaborada con opulencia en laca, seda, piel de ciervo y metal, su superficie irradia amenaza y misterio. Enviaba un mensaje claro: meterse con nosotros es un grave error. No era una amenaza vacía. Biombos pintados, pergaminos y libros representan ejércitos samuráis en acción. Un jinete en una escena de batalla samurái, obra de Imamura Zuigaku Yoshitsugu, está acribillado a flechazos, pero estos se han alojado inofensivamente en su gruesa armadura. Su caballo, sin embargo, sangra por una herida de flecha cerca del corazón. En el suelo, yace un guerrero con una armadura gloriosa que ya no le sirve de nada, pues le han cortado la cabeza. Para eso sirven esas elegantes espadas de curvas fluidas, expuestas cerca. Pero la exposición del Museo Británico, sin embargo, no solo rinde homenaje al arte de la guerra, sino que también celebra la paz. Nos encontramos con el caudillo que lleva una canción en el corazón. En una pintura del siglo XIX de Kano Eishun, un samurái se detiene a oler las flores mientras cabalga entre azahares. Y eran los nobles samuráis los clientes más prestigiosos del barrio de placer del Edo de principios de la Edad Moderna, el «mundo flotante». En una pintura del rollo de Chōbunsai Eishi de la década de 1790, Doce escenas eróticas en Edo, vemos la silueta de un samurái haciendo el amor con una cortesana tras un biombo, mientras que en primer plano dos mujeres acarician la brillante hoja de su larga espada desenvainada. Quizás esta perversa obra de arte shunga sea la clave del atractivo de esta exposición. La guerra samurái era violenta pero teatral, cruel pero glamurosa, letal pero sensual. Antes de que una espada samurái te cortara, su aspecto demoníaco te hipnotizaba. Uno siente una profunda tristeza al llegar a la abolición de la élite samurái, mientras Japón, en el siglo XIX, intentaba modernizarse. Las fotografías de los últimos samuráis parecen mostrar la desaparición de algo maravilloso del mundo. Y cuando el siglo XX desató los nuevos horrores de la guerra mecanizada a gran escala, ya no quedaba lugar para el mito ni la caballería. Tanto en Occidente como en Oriente, los rituales y las representaciones teatrales propias de las sociedades feudales perdieron relevancia, especialmente tras el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. De esta manera, el final de la exposición resulta inevitablemente decepcionante. Uno se encuentra con un Darth Vader de tamaño natural, presentado aquí como un samurái moderno, pero que, no es tan aterrador ni misterioso como los originales. Más relevante aún es la sección dedicada a Yukio Mishima, como se le conoce en Occidente, cuyas novelas exploraron el atractivo de la violencia y la pasión samurái en un mundo moderno banal y mercantilizado, antes de abandonarlo cometiendo seppuku, un ritual tradicional de autodestripamiento. Aquí, los samuráis se revelan como mucho más que asesinos: como mecenas de las artes, sensibles a la naturaleza, maestros de las costumbres civilizadas. Los fantasmas de guerreros muertos dentro de sus armaduras vacías dominan la exposición. Hay muchas formas de arte aquí, pero nada es más expresivo que estos retratos en acero, seda y laca. Es un encuentro extraordinario. La armadura samurái encarna una verdad implacable sobre la condición humana y en qué puede convertirse. Una exposición que no puedes perderte y que estará abierta hasta el 4 de mayo.
A raíz de la destrucción de una imagen de Cristo Crucificado por un soldado israelí en el Líbano, ha vuelto a la palestra el ancestral odio que los judíos tienen contra Jesús y los cristianos en general, y que al igual que los musulmanes, sufren toda clase de atropellos en los territorios ocupados, ante el silencio cómplice de Occidente, quienes hipócritamente miran para otro lado, negándose a condenar y mucho menos sancionar a los verdugos sionistas por sus atrocidades cometidas. Ahora bien, en lo relativo a Jesús, su exacerbado odio se origina desde el inicio mismo de su ministerio en Palestina, donde era hostilizado y expulsado de las sinagogas, porque les enrostraba su maldad y debido a ello, los califico acertadamente como “¡Serpientes! ¡Raza de víboras! ¿Cómo creen que van a escapar del castigo del infierno?” (Mateo 23:33-35). Sucede que casi siempre que Jesús iba a algún lugar, era perseguido por los judíos para hostigarlo, ya que al considerarse a sí mismos como “el pueblo elegido de Dios” (?), no lo aceptaban como el mesías prometido, afirmando, por el contrario, que era “un impostor” y “un falso profeta”, y cuyo rechazo hacia Jesús no ceso incluso cuando debido a sus intrigas, fue detenido y entregado a los romanos, exigiendo su muerte. Cuando Pilatos les pregunto qué mal había hecho, ellos respondieron incesantemente: “Crucifícalo” “crucifícalo” “Si no lo haces, no eres amigo de César”. Ante esa amenaza que podía costarle la vida, Pilatos ordeno que sea crucificado, pero antes se lavo las manos diciendo: “Soy inocente de la sangre de este Justo” a lo que los judíos de una forma demoniaca respondieron a una sola voz: “¡Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos!” (Mateo 27:25) convirtiéndose desde ese entonces en un pueblo maldito y perseguido por los siglos de los siglos. Desde entonces, su odio no ha cesado. En efecto, en el judaísmo, se considera a Jesús “como el más dañino de todos los falsos profetas”. Dado que la creencia judía tradicional es que el mesías aún no ha llegado y que la era mesiánica aún no está presente, concluye en el rechazo total de Jesús como el mesías. Por cierto, el judaísmo nunca ha aceptado ninguno de los cumplimientos de profecía que el cristianismo atribuye a Jesús. El judaísmo también prohíbe la adoración de una persona como una forma de idolatría, ya que la creencia central del judaísmo es la unidad absoluta y la singularidad de Dios. La escatología judía sostiene que la venida del Mesías “se asociará con una serie específica de eventos que aún no han ocurrido, incluido el regreso de los judíos a su tierra natal, la reconstrucción del Templo de Jerusalén, una era mesiánica de paz y la comprensión de que el conocimiento de Dios" llenará la tierra”. Dado que los libros de historia dictan que ninguno de estos eventos ocurrió durante la vida de Jesús (ni ocurrieron posteriormente), se considera que no era el mesías. Cabe precisar que los puntos de vista tradicionales de Jesús por parte de los judíos han sido en su mayoría negativos, y persisten en la actualidad. La creencia de que Jesús es Dios, el Hijo de Dios, o una persona de la Trinidad, es incompatible con la teología judía. El judaísmo rechaza a Jesús como Dios, ser divino, intermediario entre los humanos y Dios, mesías o santo, lo ven solo como un rabino (maestro) y algunas corrientes como uno más de los profetas, mas no como un Dios o ser divino. La creencia en la Trinidad también se considera incompatible con el judaísmo, que cree que solo hay un Dios, un solo ser supremo por lo que no existen seres Divinos intermediarios para llegar a él, sino cumplir con los preceptos, educarse y fomentar los valores de la familia, comunidad, por lo existen diferencias entre los principios del judaísmo con los del cristianismo. Según Isaías, el mesías será un descendiente paterno del rey David. Se espera que regrese a los judíos a su tierra natal y reconstruya el Templo, reine como Rey y marque el comienzo de una era de paz, redimiendo a los judíos”. Pero la visión judía de Jesús está influenciada por el hecho de que vivió mientras el Segundo Templo aún estaba de pie, y no mientras los judíos estaban exiliados. Nunca reinó como Rey, y no hubo una era posterior de paz o gran conocimiento. Jesús murió sin completar parte de cualquiera de las tareas mesiánicas, prometiendo una segunda venida. En lugar de ser redimidos, los judíos fueron posteriormente exiliados de Palestina, y el templo fue destruido años más tarde y no reconstruido. Estas discrepancias fueron notadas por eruditos judíos que eran contemporáneos de Jesús, como señaló más tarde Nahmánides, quien en 1263 observó que los rabinos de su tiempo rechazaron a Jesús como el mesías. Además, el judaísmo ve que las afirmaciones cristianas de que Jesús es el mesías textual de la Biblia hebrea se basan “en traducciones incorrectas”, con la idea de que Jesús no cumplió con ninguno de los requisitos del Mesías judío. Pero el odio a Jesús por parte de los judíos se ha trasladado también a la comunidad cristiana en Palestina, quienes continuamente son escupidos, acosados físicamente, sus propiedades y cementerios dañados, así como sus celebraciones religiosas interrumpidas por parte de judíos ortodoxos ante la mirada indiferente de la policía y las autoridades que no hacen nada por evitarlo. Así lo recoge un informe del Rossing Center, con sede en Jerusalén, titulado Attacks on Christians in Israel and East Jerusalem (Ataques a cristianos en Israel y Jerusalén Este), en el que se examina el incremento de las hostilidades contra las Iglesias y sus miembros en el 2026. Ello incluye “un preocupante aumento de graves agresiones físicas y ataques contra la propiedad” que afectan a las comunidades de la ciudad vieja de Jerusalén. En declaraciones a Aid to the Church in Need (ACN), Hana Bendcowsky, del Rossing Center, divide los problemas que afrontan los cristianos en la región en dos: los que son producto del “aplastar” y los ocasionados por el “estrujar”, dos términos que los observadores de los derechos humanos utilizan en inglés: smash y squeeze. Bendcowsky explica: «Con “aplastar” me refiero a incidentes como el ataque a la iglesia de la Flagelación, donde una imagen fue destrozada con un martillo». Añade que estos ataques violentos los llevan a cabo sobre todo jóvenes judíos ultraortodoxos marginados con ideas nacionalistas extremas. “Y el “estrujamiento” significa alejar a los miembros de la comunidad: me refiero a incidentes como escupir a los sacerdotes o indicar a una religiosa que se quite el crucifijo cuando acude al hospital. Esto altera a la comunidad y la hace sentir incómoda”, explica. “Tienen la sensación de que nadie los quiere allí. Eso los laicos no lo perciben tan claramente como el clero, pero forman parte de Palestina y deberían sentirse cómodos en su patria, y nosotros debemos asegurarnos de que así sea”. Bendcowsky precisa que, a diferencia de los incidentes de violencia física arriba mencionados, los casos de agresiones verbales o con escupitajos son obra de “miembros normales de la comunidad ultraortodoxa, hombres y mujeres, jóvenes y mayores. Podrían ser tus vecinos, a los que ves jugando con tus hijos” explico. Por su parte, el padre Nikodemus Schnabel, de la abadía benedictina de la Dormición en Jerusalén Este, asegura que los incidentes con escupitajos se han convertido en algo cotidiano: “Por desgracia, recibir escupitajos forma parte de mi vida cotidiana; cuando salgo del monasterio forma parte de mi realidad. Son un grupo que yo llamo los hooligans de la religión, y la triste realidad es que soportamos este fenómeno, y no de forma excepcional. Como monasterio también hemos sufrido incendios provocados, pintadas de odio y ventanas rotas, y cada vez va a más”. Bendcowsky indica que los escupitajos siempre han sido un problema, pero que la tecnología moderna permite grabarlo, por lo que ahora hay más evidencias de ello. No obstante, también cree que los incidentes registrados en lo que va del año probablemente sólo sean la punta del iceberg. “Tenemos que educar a la gente: los demás no tienen que gustarte, pero no puedes escupirles cuando los ves por la calle. La Iglesia tiene la fuerza para mantenerse en pie y sobrevivir - como ha hecho en los últimos dos milenios -, pero estos incidentes pueden empujar a los laicos y religiosos a marcharse. Eso es lo que quieren, pero no lo lograran. El demonio no triunfará” manifestó.
A solo tres kilómetros de Persépolis - en la actual Irán - la ciudad persa construida bajo las órdenes de Dario I el Grande y destruida en el 330 A.C por Alejandro Magno, se encuentra Naqsh-e Rustam. Un valle en cuyas paredes están excavadas varias cámaras donde en su día se enterraron a algunos de los reyes más significativos de la antigua Persia. Ellos son: Dario I, el único que cuenta con la inscripción de su nombre a la entrada; Jerjes I, Artajerjes I y Darío II, según han constatado algunos estudios arqueológicos. Este emplazamiento es llamado Næqš-e Rostæm, "el retrato de Rostam", porque los persas pensaban que los bajorrelieves sasánidas bajo las tumbas representaban a Rostam, un héroe mitológico persa. Hay también siete grandes bajorrelieves en la roca de Naqsh-e Rustam, bajo las tumbas, esculturas mandadas hacer por los reyes sasánidas. Frente a la roca se encuentra Ka'ba-i-Zartosht, un monumento zoroástrico. En el extremo del sitio se encuentran dos pequeños altares de fuego. La tumba de Darío I es la más grandiosa; cuenta en su entrada con cuatro columnas decoradas por una hilera de personajes, presidida por la figura de un rey ornado ante un altar de fuego, con el pie sobre un estrado. Se trata de uno de los dos modelos de tumbas del arte persa del periodo aqueménida y el prototipo de otras tumbas aqueménidas. Las cuatro tumbas fueron saqueadas por Alejandro Magno luego de conquistar el imperio aqueménida, por lo que sus interiores están vacíos. Lo que no se alteró fue su arquitectura. Llamados como las “cruces persas”, cada una de estas cámaras se caracteriza por su forma de cruz y sus bajorrelieves, que representan algunas de las batallas más importantes de los persas. El Ka'ba-i Zartosht, conocido también como el cubo de Zoroastro, se encuentra justo enfrente de ellas y su presencia ha dado lugar a diferentes opiniones. Según algunos historiadores, este es una réplica del que había en Pasargadas, la anterior capital del imperio, y que sirvió como caja de seguridad para guardar enseres de valor. Otra de las opiniones es que se trata de un antiguo altar del fuego propio del zoroastrismo. Cabe precisar que la religión Zoroastrista tuvo su momento álgido durante el período aqueménida. Su dios, Ahura Mazda, se puede ver en antiguos grabados de Persépolis, Naqsh-e Rostam y en muchas de las edificaciones iranís. También sus cementerios, llamados Torres del silencio por su altura, o sus templos del fuego, siendo el de Atashkadeh, en Yadz, el más famoso de todos por contar con la eternal flame, una llama que lleva encendida desde el siglo V. En cuanto a sus bajorrelieves, estas fueron agregadas durante el periodo Sasánida (224-651 D.C.) quienes luego de expulsar a los Arsácidas (partos), restauraron el imperio persa, proclamándose herederos de los Aqueménidas, convirtiéndose en acérrimos enemigos de los romanos y bizantinos, gobernando hasta la conquista musulmana en el siglo VIII. El primero de los bajorrelieves representa a Narsés (296-304), hijo mayor de Sapor I, siendo nombrado rey por la diosa Anāhītā (Nahid en persa moderno). Dicen que Narsés tomó el poder luego de un golpe de Estado, contra Bahram lll; El segundo bajorrelieve está situado bajo la parte inferior de la tumba de Darío I y se compone de dos escenas. La superior representa a Bahram II (277-293) combatiendo al enemigo. Posiblemente, la parte inferior muestra la batalla de Bahram lll contra un enemigo; El tercer bajorrelieve es el más conocido de todos, porque inmortaliza en piedra la humillación de Roma ante Persia, representado por la captura del emperador romano Valeriano por Sapor I (quien lo convierte en su esclavo, sirviendo desde entonces como taburete para que su amo acceda al trono). En este bajorrelieve, Sapor I está sentado sobre un caballo y Valeriano es arrestado por el Rey de Reyes. También, enfrente de Sapor está arrodillado el Filipo el árabe, otro emperador romano suplicando clemencia y ofreciéndole la paz a cambio de su vida. Más, en la parte arriba a la derecha se puede visitar el bajorrelieve de Kartir, un sacerdote zoroástrico; En tanto, el cuarto bajorrelieve enseña la conquista de Ormuz II, un rey sasánida; Por su parte, el quinto, es una escultura que representa a Sapor ll batiendo a sus enemigos; Por su parte, el sexto bajorrelieve representa a Bahram II (277-293). El rey está de pie y a sus lados están los cortes. Desafortunadamente, este relieve se grabó en un relieve elimate, cuyo aproximadamente se remonta a hace 3000; Finalmente aparece el fundador de los sasánidas, Ardashir I (226-242), en un bajorrelieve que lo representa siendo nombrado rey por Ahura Mazda. Naqsh-e Rustam podría ser el equivalente al Valle de los Reyes en Egipto, o incluso la pequeña Petra de Jordania, donde muchas de las tumbas también están excavadas en la roca. Un lugar en medio del desierto donde, a través de sus grabados, se pueden llegar a entender parte de la historia de la gloriosa época aqueménida.
Essay on imbecility (Ensayo sobre la imbecilidad) es un trabajo deslumbrante concebido por Aaron James, doctor en filosofía de la Universidad de Harvard, quien necesito poco más de 120 páginas para alumbrar de manera convincente una didáctica teoría sobre la imbecilidad y el peligroso poder del imbécil, protagonizado en su libro de manera monográfica en la detestable figura de Donald Trump. Que este Criminal de Guerra, maldito pedófilo y violador de niños, sea además de todo ello un imbécil, eso lo sabe todo el mundo, incluso lo admiten sus más devotos admiradores - tan estúpidos como el - quienes, de hecho, lo ‘admiran’ justamente por ello. Y James apenas dedica tres líneas para confirmarlo. Lo es y punto. Además de poner a Trump en el lugar que corresponde, este libro ofrece una original explicación del vertiginoso ascenso político de este esperpéntico personaje, alerta sobre los severos daños que ya está causando dentro y fuera de los EE.UU. Pero ¿qué clase de imbécil es este mitómano degenerado, y cuán peligrosas son su bufonería y majadería? Responder a estas preguntas es hoy un problema metafísico de primer orden y una urgencia existencial no sólo para los EE.UU. sino para el mundo entero, más aún en estos tiempos donde este demente busca de una forma por lo demás demoniaca, desatar a como dé lugar la III Guerra Mundial y todo para apoderarse - y lo confiesa sin ningún disimulo - del petróleo de Irán: “Si pudiera elegir, ¿qué me gustaría hacer? ¡Llevarme el petróleo! Porque está ahí, listo para ser tomado. No hay nada que puedan hacer al respecto", declaró este lunes durante la tradicional carrera de huevos de Pascua. "Si fuera por mí, me quedaría con el petróleo. Me quedaría con el petróleo, ganaría mucho dinero", añadió. Estudiar por ello la mente de este imbécil y tratar de interpretarlo, es precisamente la labor de James, gran autoridad en el floreciente campo de los estudios imbecilológicos, quien visito el oscuro bosque del trumpismo en busca de las ansiadas respuestas. Y uno al finalizar la lectura, encuentra un buen número de respuestas. Como sabéis, Europa ha crecido plagada de bufones jugando a ser políticos y EE.UU. obviamente, ha tenido también los suyos, siendo el caso más reciente y grotesco en todo sentido, el de Trump. El caso, y parece que aquí hay unanimidad global, es que, al pensar en estos especímenes domésticos, vienen a la cabeza multitud de apelativos para describirlos (y ninguno especialmente benévolo), pero seguramente la palabra imbécil no estará entre los primeros. Ahí con Trump no hay duda alguna. Sin embargo, luego de leer el tratado de Aaron James - que, a pesar de haber sido escrito en el 2016, conserva gran actualidad, por lo que ha sido reeditado - a uno le entra cierto escalofrió cuando demuestra de manera convincente por que debemos tomarnos muy en serio el problema de la imbecilidad. Por cierto, existe cierta tendencia a confundir un imbécil con un idiota, o incluso con un estúpido. Pero no es lo mismo. El estúpido suele ser desconsiderado por sistema, producto de su escaso sentido común, aunque no duda en disculparse llegado el caso. El idiota lo es por su ignorancia, es consciente del acto que esta llevando a cabo, y sin embargo lo realiza de todas formas. Lo hace, porque no le da para hacer un acto mas inteligente, sencillamente porque no da para más. En cambio, el imbécil es plenamente consciente del acto que esta realizando. El problema, y ahí estriba su peligrosidad, es que lo ha planeado y ha desarrollado estrategias para ascender socialmente a base de imbecilidades. El acto de imbecilidad, a diferencia de la idiotez o la estupidez, esta orientado a la aceptación de lo que considera sus pares. Es decir, va dirigido hacia un grupo especifico. Y aquí es cuando saltan las alarmas; ese grupo especifico tiene formas de decenas de millones de votos. Poca broma. Para dejarlo en claro; Donald Trump es como aquel tipo que se salta el turno en la cola del supermercado a pesar de no tener prisa; Es como quien habla en voz alta al móvil en el ascensor cuando está lleno de gente; Es el que te pita el claxon en cuanto el semáforo se pone en verde, alguien capaz de cruzar tres carriles sin usar la luz intermitente, para aparcar en un lugar reservado a los minusválidos; Es el que roba el taxi en un día de lluvia y luego te muestra el dedo medio desde dentro. Y lo peor de todo, es el actual inquilino de la Casa Blanca. El libro de James es, además del retrato incandescente del Trump personaje, un valiosísimo manual para tratar con imbéciles como él. No lo escondamos, todos conocemos a un imbécil y debemos convivir con ello. Y en menor o mayor medida hemos aprendido a hacerlo: ese jefe déspota siempre con la mirada condescendiente, el compañero traicionero, ese amigo presumido que aprovecha la debilidad de uno para sacar provecho. Asumámoslo, imbéciles lo hay en todos lados, La diferencia es que no lo imaginamos verlo al frente del país, como ahora sucede. Donde Aaron Janes da en el clavo es cuando se plantea por qué Trump ¿Acaso no había más imbéciles para escoger? Y sobre todo ¿Por qué haber elegido a su rey? Como podéis imaginar, la lectura del libro es vertiginosa. Literalmente sus paginas se devoran en una sentada. Una de las partes favoritas del libro es aquí donde James no escatima en detalles cuando describe a la clase política. Según el, los políticos (en general de cualquier partido, en cualquier país) creen que su mierd*** no apesta, Trump es distinto, está metido en la mierd*** hasta el cuello y esta tan a gusto, como un cerdo en su chiquero. El autor se pregunta ¿Cómo demonios un personaje así ha llegado a la Casa Blanca? Sencillo: los políticos mienten y nunca cumplen lo que prometen. Trump obviamente es un claro ejemplo de ello. Pero a diferencia de los políticos de “oficio”, el sujeto miente sinceramente, ¡Soltando embustes cada cinco minutos! Pero son las mentiras que te lleva contando desde siempre, las que todos conocen, por lo que, y aquí viene la gran paradoja, lo hace con gran desparpajo. Quien en su campaña prometió “no hacer guerras”, ahora busca desatarlos en todo el mundo. En definitiva, Essay on imbecility resulta ser una lectura obligatoria. James concluye el libro con dos afirmaciones que nos dejan pensando. En primer lugar, Trump ha llegado donde esta porque millones de estadounidenses pensaban exactamente igual que él y lo eligieron, pero ahora muchos de ellos se han arrepentido de haber votado por ese despojo de ser humano. Y dos, es un imbécil, aunque lamentablemente, este no es su peor defecto, como ha quedado demostrado con su aparición en la infame Lista Epstein, donde junto a otras “celebridades” cometen toda clase de abominables aberraciones con indefensas criaturas, violando, asesinando y devorando niños, para que no dejar pruebas de semejante monstruosidad. Me pregunto ¿Por qué ninguna de esas bestias está en la cárcel, o mejor aún, colgados de un poste en las plazas públicas, comenzando con el propio Trump? ¿Hasta cuando habrá impunidad para estos malnacidos? El que sea un imbécil, no puede salvarlo de la Pena Capital...
Cuando se llega a Jerusalén en busca del santuario más importante de la Cristiandad, se esperaría encontrar un edificio claramente delimitado. Sin embargo, la iglesia del Santo Sepulcro aparece como una amalgama de estructuras adosadas, de aspecto caótico y oscuro, recorridas por innumerables peregrinos y visitantes de todo tipo. Sólo si se considera la larga y tormentosa historia de los cristianos en Jerusalén, puede comprenderse este monumento, producto de constantes construcciones y reconstrucciones, desde tiempos del Imperio Romano hasta la época contemporánea. Cada período ha dejado su huella en la arquitectura del edificio, al igual que en la organización de sus espacios rituales, repartidos al milímetro entre los diversos cristianismos que históricamente han confluido en Jerusalén: católicos, ortodoxos, armenios, coptos, sirios y etíopes, más dos familias musulmanas originarias de Jerusalén, la familia Nuseibeh - que custodia la llave de la puerta - y la familia Joudeh Al-Goudia, que es la encargada de abrir y cerrar la puerta diariamente desde hace ocho siglos, desde el 1187, de manera ininterrumpida. Alberga además la sede del patriarca ortodoxo griego de Jerusalén y es la catedral del Patriarcado latino de Jerusalén. El origen del Santo Sepulcro se remonta a principios del siglo IV, a los años de expansión de la Iglesia cristiana bajo el patrocinio del emperador Constantino. Aprovechando la celebración del concilio de Nicea en el año 325, Macario, el obispo de Jerusalén, pidió al emperador que ordenara exhumar la tumba de Jesús, la cual, según la tradición, se encontraba en un lugar extramuros de la antigua Jerusalén. Ello obligó a demoler dos templos romanos que se habían erigido justo encima: el de Júpiter Capitolino y, principalmente, el de Venus. Sin oposición alguna, y según el testimonio vivo de Eusebio de Cesarea, biógrafo de Constantino, se comenzó la tarea con precisión, determinación y máximo cuidado, ya que la solidez de las técnicas de construcción romanas complicaba mucho la tarea de desmontar un templo consolidado sobre el terreno por medio de un podio. Al poco tiempo se anunció la localización del ansiado sepulcro de Cristo, excavado en la roca debajo de la plataforma del antiguo templo de Venus. Casi al mismo tiempo se anunció el hallazgo del Gólgota, el montículo rocoso con forma de cráneo (de ahí su nombre hebraico, así como el latino: Calvario) en el que fue crucificado Jesucristo. Informado del hallazgo de la tumba, Constantino ordenó a Macario que erigiera en el mismo lugar, en el menor plazo posible y sin reparar en gastos, una espléndida iglesia, de forma que «todo lo que pueda haber de eximia belleza en cualesquiera urbes sea derrotado en parangón con esta construcción». La iglesia empezó a erigirse en el año 326 y fue dedicada el 17 de septiembre de 335, aunque las obras terminaron medio siglo más tarde. El complejo estaba compuesto por una serie de espacios que se extendían de este a oeste y configuraban una especie de vía procesional. La entrada al complejo se realizaba desde el antiguo cardo máximo, la avenida que articulaba la Jerusalén romana de norte a sur. Lo primero que se encontraba era un atrio, para cuya construcción se aprovechó parte del témenos o gran patio del templo de Venus construido en época
de Adriano. Representaba un primer espacio de meditación que permitía a los fieles dejar atrás el bullicio de las calles. A continuación, se pasaba a la basílica, edificio alargado característico de la arquitectura civil romana que los cristianos adoptaron para sus primeras grandes iglesias. Aunque esta basílica fue destruida en el siglo XI por los persas, se han hallado algunos restos que permiten imaginar cómo era originalmente. En efecto, tras un muro de la actual capilla de Santa Elena se han identificado otros muros de varias decenas de metros de longitud y casi tres de grosor que pueden atribuirse a una parte de la basílica constantiniana. Se ha averiguado que para la construcción de este edificio se utilizaron sillares provenientes del templo de Venus, que a su vez procedían del Segundo Templo tal como fue reconstruido por Herodes el Grande a finales del siglo I a.C. Debido a su gran calidad, estas piedras se emplearon para los muros subestructurales importantes, pero no para la cimentación menor. Se cree que las dimensiones de la basílica del Santo Sepulcro eran relativamente modestas: 46 metros de largo – apenas una tercera parte de la basílica de San Juan de Letrán en Roma, por ejemplo – y 38 de ancho. Los testimonios de la época, sin embargo, destacan su suntuosa decoración. Eusebio de Cesarea, que la visitó luego de su inauguración, comenta que «su interior estaba revestido de lajas de diferentes clases de mármol» y el techo estaba cubierto por un «artesonado con placas de cuarterones cabalmente acoplados que se extendían como un imponente piélago por toda la basílica [...] y como todo él estaba revestido de esplendente oro, hacía que el templo todo resplandeciese como con rayos de luz». Dos galerías laterales daban paso al tercer espacio que configuraba el complejo del Santo Sepulcro: el Jardín Sagrado. Llamado así porque evocaba el huerto en el que fue visto Jesús tras la Resurrección, formaba un cuadrado a cielo abierto de unos 28 metros de largo por 40 de ancho. Era allí donde se encontraba parte de la roca madre venerada como el Gólgota. La roca estaba modelada y decorada con piedras preciosas para acoger la cruz, cubierta con un ciborio (especie de baldaquino) para protegerla. Por último, se llegaba al edificio que daba sentido a todo el conjunto: la rotonda que cubría el lugar de la resurrección de Cristo, llamada por ello Rotonda de la Anastasis o de la Resurrección. También esta construcción fue destruida por los musulmanes, pero se conservaron los muros fundacionales, por lo que es posible conocer sus dimensiones y estructura. Se trataba de un elemento circular, según la tradición del mausoleo romano, de 36,50 metros de diámetro, al que se accedía a través de un pórtico columnado. El cilindro inferior se apoyaba sobre una base octogonal y el superior tenía ocho ventanas para aligerar el peso de la bóveda que cubría los espacios de enterramiento en su interior. En la cúspide había un óculo por el que penetraba la luz, igual que en el Panteón de Roma. Así, un testimonio del año 530 explicaba: «La tumba, que tiene la forma de un cono, está cubierta de plata y tiene un altar colocado delante de la tumba bajo los rayos dorados del sol». En el centro de la Rotonda, exactamente en el lugar donde se había encontrado la tumba de Cristo, se construyó un pequeño edificio de mármol, el llamado Edículo. Estaba compuesto de dos estancias: una antecámara de uso devocional y la cámara funeraria, sobre el lugar en que habría reposado el cuerpo de Cristo según la
tradición. En el año 614, los persas sasánidas se establecieron brevemente en Palestina y ocuparon Jerusalén. La iglesia del Santo Sepulcro fue saqueada e incendiada, aunque no totalmente destruida. El fuego consumió el contenido de la iglesia y sus partes de madera, incluido el techo, pero la estructura se mantuvo esencialmente intacta. A los pocos años, bajo el patriarca Modesto, se emprendió la restauración del conjunto, pero la gloria original no pudo recuperarse. En 628, las fuerzas del Imperio bizantino lograron expulsar a los persas y una vez más recuperaron el control del país, pero sólo brevemente, pues apenas diez años más tarde los árabes musulmanes ocupaban Tierra Santa. Bajo el dominio musulmán, los cristianos de Jerusalén disfrutaron de una relativa tolerancia religiosa, y el Santo Sepulcro siguió abierto al culto y a la multitud de peregrinos que llegaban de toda la Cristiandad. Todo cambió radicalmente en 1009, cuando el califa fatimí al-Hakim, como represalia contra ciertas actuaciones del emperador bizantino, ordenó destruir totalmente el Santo Sepulcro, «hasta que desaparezca todo rastro suyo y se arranquen hasta sus fundamentos». La orden se llevó a efecto: la basílica fue totalmente arrasada y de la Rotonda sólo resistió una parte de los muros fundacionales. La comunidad cristiana de Jerusalén no se resignó a la destrucción, y ya en 1012 emprendió una restauración a pequeña escala del monumento. A la muerte de al-Hakim, su sucesor llegó a un acuerdo con Bizancio por el que el gobierno de Constantinopla obtenía el derecho de reconstruir el Santo Sepulcro. Tras su acceso al trono en 1042, Constantino IX Monómaco asignó fondos imperiales para culminar el proyecto, que duró seis años. Las dimensiones del nuevo complejo se redujeron notablemente, ya que no se reconstruyó la antigua basílica. Monómaco debió limitarse a rehacer la Rotonda y su cúpula. En su recreación de la Rotonda, los ingenieros del emperador bizantino utilizaron piezas rescatadas de la iglesia en ruinas de Constantino el Grande, lo que se refleja, por ejemplo, en las columnas desproporcionadamente cortas y gruesas que se ven hoy en este espacio. En su lado este, Monómaco levantó un nuevo ábside mientas que en el crucero norte (el área de las capillas franciscanas actuales), el impresionante piso de mármol blanco y negro es una réplica exacta de un pavimento del siglo XI que fue colocado como parte de la restauración de Monómaco. El emperador reemplazó la mampostería del Edículo, ya que la base de la tumba había desaparecido. La siguiente gran transformación del Santo Sepulcro fue resultado de las Cruzadas. Cuando los cruzados liberaron Jerusalén bajo el mando de Godofredo de Bouillon, el 15 de julio de 1099, ejecutaron a numerosos residentes de la ciudad, musulmanes, judíos y cristianos orientales, muchos de los cuales se habían refugiado en la humilde iglesia del Santo Sepulcro. Los clérigos griegos, que habían sido los señores del Santo Sepulcro, se vieron ahora abruptamente desplazados por los religiosos católicos recién llegados. Los nuevos dueños de Jerusalén practicaron varias intervenciones arquitectónicas en el Santo Sepulcro. Así, crearon la capilla subterránea de Santa Elena, ligada con una tradición que se consolidó probablemente en esa misma época: la de que Elena, la madre del emperador Constantino, había hecho un viaje a Jerusalén en el que descubrió el Lignum Crucis, un fragmento de la cruz en la que fue crucificado Jesucristo. Y también erigieron un monasterio para los clérigos agustinos encargados del oficio diario de la iglesia en el rito occidental. En la Rotonda, los cruzados reemplazaron completamente el Edículo. Y alzaron un campanario junto a la fachada del transepto sur. Con todo, el cambio más significativo fue la construcción de una gran estructura de planta cruciforme, que reunía en su interior el antiguo tripórtico y la rotonda de la Anástasis. Los dos espacios quedaron comunicados mediante un gran arco que vino a reemplazar el ábside oriental de la Rotonda erigido por Constantino Monómaco. La nueva fachada con sus portales ahora se localizó en el sur; es el acceso que se utiliza hoy en día. La iglesia terminada es la expresión clásica de la arquitectura francesa medieval, interpretada por el arquitecto de los cruzados, el maestro Jourdain, ejecutada en un estilo que se ha llamado de «transición» entre el románico y el gótico, con un peculiar almohadillado que decoraba los arcos góticos de la fachada. Aunque la evidencia sugiere que la construcción aún no estaba terminada en ese momento, la dedicación oficial de la iglesia se llevó a cabo en la fecha simbólica del 15 de julio de 1149, a cincuenta años de la primera llegada de los cruzados a Jerusalén. Bajo los gobernantes musulmanes que siguieron al dominio cruzado – los ayubíes, los mamelucos y, desde 1517 hasta la primera guerra mundial, los turcos otomanos – la iglesia del Santo Sepulcro fue objeto de continuas reformas y restauraciones. En 1808, un incendio obligó a reconstruir gran parte de la estructura, y en 1927 un terremoto la amenazó de nuevo. Desde la década de 1960 se han desarrollado diversas campañas de restauración. La última data del 2016, y se ha centrado especialmente en el Edículo: los especialistas retiraron la cubierta de mármol que se colocó en el siglo XIX, han revisado la estructura de época de los cruzados y, finalmente, han reparado las grietas en la tumba excavada en la roca que se descubrió en época de Constantino. En efecto, luego de siete décadas sostenida por vigas de acero, la Autoridad de Antigüedades de Israel (IAA) declaró que la estructura del Edículo, visiblemente deteriorado, era inseguro. Se acordó su restauración, que se llevó a cabo entre mayo del 2016 y marzo del 2017.
Gran parte del proyecto, cuyo coste ascendió a 4 millones de dólares, fue financiado por el World Monuments Fund, además de 1,3 millones de dólares aportados por Mica Ertegün y 4 millones de dólares del rey Abdullah II de Jordania. Se confirmó la existencia de las paredes originales de piedra caliza de la cueva dentro del Edículo y se creó una ventana para poder verlas desde el interior. La presencia de humedad llevó al descubrimiento de un pozo subterráneo parecido a un túnel de escape excavado en la roca, que parecía conducir desde la tumba. Por primera vez desde al menos 1555, el 26 de octubre del 2016 se retiró el revestimiento de mármol que protege la tumba de Jesús. Inicialmente, solo se veía una capa de escombros. Al día siguiente se retiró y se descubrió una losa de mármol parcialmente rota con una cruz tallada al estilo de los cruzados. En la noche del 28 de octubre, se comprobó que el lecho funerario original de piedra caliza estaba intacto. La tumba fue sellada de nuevo al poco tiempo. El mortero de la parte superior del lecho funerario fue datado posteriormente a mediados del siglo IV. Bajo el statu quo, las iglesias ortodoxa oriental, católica romana y apostólica armenia tienen derechos sobre el interior de la tumba, y las tres comunidades celebran allí la Divina Liturgia/Santa Misa diariamente. También se utiliza para otras ceremonias en ocasiones especiales, como la ceremonia del Sábado Santo del Fuego Sagrado dirigida por el patriarca ortodoxo griego, con la participación de los patriarcas copto y armenio. En su parte trasera, en la Capilla Copta, construida con celosías de hierro, se encuentra el altar utilizado por los ortodoxos coptos.] Históricamente, los ortodoxos georgianos también conservaron la llave del edículo. A la derecha del sepulcro, en el borde noroeste de la rotonda, se encuentra la Capilla de la Aparición, reservada para uso católico romano. Aunque no se encuentra dentro del recinto de la Iglesia del Santo Sepulcro, directamente adyacente a ella se encuentra la Iglesia del Redentor, que marca la presencia luterana en el lugar. En estos días en lo que se celebra la Semana Santa, la Basílica se encuentra cerrada y sin peregrinos, por orden del régimen sionista que no permite que se celebre ceremonia alguna, por causa de la criminal guerra de agresión que realiza junto con EE.UU. contra Irán. “No hay turistas ni peregrinos, es una ciudad muerta, por lo que no hay nada que festejar. Esperamos que la guerra acabe y vengan días felices” declaro el sacerdote polaco Jakub Bogacki, quien se encuentra atrapado en la zona de conflicto. "Hay que vivir siempre con esperanza y preparado porque como dijo nuestro Señor, no sabemos cuándo nos llega el día y la hora", puntualizó.
De gran virtuosismo, esta escultura de bronce hallada el siglo pasado ha aportado datos sobre la caballería en la China de la época Han, que conectó su imperio con Asia Central. Se trata de una pequeña escultura de bronce de la época Han oriental (25-220 d. C.) hallada en 1969 en una tumba de Wuwei (provincia de Gansu). Representa un caballo de raza “celestial” de Asia Central, captado en pleno galope, apoyado de forma milagrosa sobre una sola pezuña que pisa un ave en vuelo, y destaca tanto por su virtuosismo técnico como por su fuerte carga simbólica dentro de la cultura Han (206 a. C.-220 d. C). Su descubrimiento se debió a una casualidad. La primera versión habla que fue hallada por un campesino cuando cavaba un pozo en busca de agua. Otra, probablemente más exacta, tiene un contexto menos pacífico. En aquella época, las relaciones entre China y Rusia eran algo más que tirantes. Tanto que el gobierno provincial de Gansu recibió órdenes de construir refugios antiaéreos para proteger a las tropas y población de la ciudad de Wuwei que entonces rondaba los 25.000 habitantes. Wuwei dista más de 1.500 kilómetros de la frontera rusa, pero la tensa situación aconsejaba adoptar precauciones. Durante seis meses, entre marzo y septiembre de 1969, ambas potencias intercambiarían duelos artilleros en el río Ussuri. Hubo casi un millar de bajas entre ambos bandos y se llegó a temer una escalada del conflicto que desembocase en el empleo de armas atómicas. Por fortuna no fue así, y en Wuwei los preparativos para la guerra condujeron a un fantástico descubrimiento: al cavar en un terraplén de tierra sobre el que se había alzado un antiguo monasterio, apareció la tumba de un general de la época Han con un rico ajuar de presentes funerarios. Ese periodo de la historia china abarca unos 400 años, aproximadamente coetáneos del Imperio romano. Comparada con los enterramientos en Occidente e incluso con la mayoría de tumbas egipcias, la de Gansu era enorme: una cámara abovedada de paredes de ladrillo (una técnica que se había originado precisamente durante la época Han) de más de diez metros de altura, en cuyo centro estaban los sarcófagos del general y su consorte. A su alrededor se abrían dos estancias más con objetos rituales funerarios. La tumba había sido saqueada. Los ladrones se introdujeron en ella excavando un pasadizo lateral, robaron los objetos que creyeron más valiosos y huyeron posteriormente, tras sellar de nuevo la entrada. Imposible decir si pensaban regresar a terminar el trabajo, si fueron sorprendidos en su huida o si simplemente respetaban algún código de honor que les exigía cierto respeto al difunto. En una de las cámaras laterales dejaron un verdadero tesoro arqueológico: doscientas pequeñas figuras de bronce (45 guerreros, 39 caballos y 14 carros de combate en disposición de cortejo). Entre ellos, el caballito volador que al momento adquiriría fama mundial. Y aún había más: un bronce con aspecto de unicornio que protegía el pasadizo de entrada, unas tres mil monedas, piezas de seda, cerámica y objetos de metales preciosos, indicativos del alto estatus del ocupante de la tumba. Uno de ellos, un disparador de ballesta metálico. El ejército Han había sido pionero en utilizar esas armas, para defenderse de la caballería mongola y escita. La infantería china estaba tan en desventaja frente a las cargas a caballo que pronto empezaron a buscar donde proveerse de monturas similares. Algunos textos antiguos atribuyen esa iniciativa al emperador Wudi (156-87 a. C.), quien envió expediciones al valle de Ferganá (entre los actuales Uzbekistán, Kirguistán y Tayikistán) donde se criaba una raza de “caballos celestiales”. Y, de paso, conseguir semillas de alfalfa que contribuyesen a mejorar los pastos locales. La escultura del caballo volador se entiende como una representación de esos animales exóticos de gran prestigio político y militar. La pieza no es grande, mide solo unos 45 centímetros de longitud. Pesa poco más de siete kilos, lo que indica que se trataba de una escultura destinada a decorar una mesa o altar. Está fundida en bronce mediante técnicas similares a la de la cera perdida, en uso en China desde tiempos muy remotos. Ello permitía detalles muy finos en crin, músculos y estructura de la cabeza. La pátina le ha dado un tono verdoso, pero originalmente es posible que fuera dorado, para asemejarse más a los caballos reales en los que se inspiraba. El caballo aparece con tres patas en el aire y solo se sostiene con la trasera derecha, que a su vez apoya la pezuña sobre el lomo de un pájaro de naturaleza ambigua. Al principio se identificó con una golondrina, pero carece de la típica cola bifurcada. Otros lo asimilan a un águila, símbolo de poder, con lo cual la escultura sería en realidad una conmemoración de alguna victoria sobre una tribu enemiga. Otra hipótesis lo asemeja a un cuervo, basándose en una antigua raza equina muy veloz cuyo nombre se traducía como “cazacuervos”, así que tal vez lo único que representa la estatua es un episodio de uno de estos animales pisoteando a su presa. O quizá es simplemente un pájaro simbólico que, con la cabeza vuelta hacia atrás, parece preguntarse de dónde ha salido esa bestia enorme que vuela más rápido que el viento. La estatua está equilibrada de tal forma que todo el peso descansa en ese punto mínimo sin deformarse ni volcar, un logro extraordinario de cálculo de masas y gruesos de pared en la fundición. Y a todo esto, ¿quién fue inhumado en esa tumba con semejante demostración de lujo? No se ha identificado ninguna inscripción al respecto, pero sí cuatro sellos de plata con cuatro títulos honoríficos de generalato. Solo hay registros de un personaje que reuniera las cuatro nominaciones: el general Zhang Gui, fallecido en el año 314 de nuestra era. Como referencia, en esa época el Imperio romano estaba gobernado por Constantino el Grande, que acababa de promulgar el famoso edicto de Milán, por el que se legalizaba en sus dominios la práctica del cristianismo. El caballo volador se encuentra en el Museo Provincial de Gansu. Declarado inexportable, no se le permite salir en préstamo para exposiciones en el extranjero. Como podéis suponer, su imagen se ha adoptado como logo identificador del turismo chino. El diseño, estilizado, es tan habitual que muchos turistas están más familiarizados con él que con la escultura en sí. Y obviamente, ha servido de modelo para infinidad de reproducciones, desde las muy fieles – y caras – hasta prácticos pisapapeles, pies de lámpara o imanes de cocina. Es un tributo a la habilidad de aquel primitivo artesano el que ninguna de esas copias haya igualado la gracia alada del original.
Los ataques de misiles y drones iraníes contra los estados del golfo Pérsico - cómplices de la agresión criminal que sufre a manos de EE.UU. e Israel - son un episodio más de una larga historia de rivalidad entre Teherán y sus vecinos. El factor religioso - la pugna entre sunníes y chiíes dentro del islam - es importante, pero constituye únicamente una pieza en unas relaciones profundamente marcadas por la geopolítica. Para entender lo que ocurre hoy en Medio Oriente, debemos alejarnos de la idea de que el mundo islámico es un bloque uniforme. Aunque árabes y persas comparten la fe islámica, sus raíces históricas, sus lenguas y sus visiones políticas revelan identidades que no solo son distintas, sino que a menudo están en abierto contraste. Por un lado, tenemos el mundo árabe, históricamente organizado en torno a clanes y tribus, que hoy oscila entre el pragmatismo y las alianzas estratégicas con Occidente para modernizar su imagen. Por el otro, encontramos a Irán, heredero de una tradición milenaria de grandes imperios, que, desde 1979, ha adoptado una postura de confrontación y resistencia revolucionaria. Esta no es solo una disputa teológica entre sunnitas y chiitas (las dos corrientes mayoritarias del islam); es una lucha por la hegemonía regional que utiliza la religión para estructurar alianzas, conflictos y el destino de una de las zonas más sensibles del planeta. Con mayor o menor poder, Irán (o Persia) siempre ha sido una potencia en la región. En épocas más contemporáneas, desde mediados del siglo XX, y con el auge del petróleo como recurso estratégico global, el golfo Pérsico pasó a ser un punto vital para Occidente. En un principio la seguridad de la región dependió de Gran Bretaña, que tenía varios “protectorados” en las monarquías de la región y una gran influencia sobre el corrupto Sha Mohamed Reza Pahlevi. Todo cambió en la segunda mitad de los años sesenta. Ante la necesidad de recortar gastos en defensa, Londres se retiró de la región. Pero el golfo Pérsico ya era un punto estratégico, y EE. UU. quería mantener el control sobre sus recursos. Sin embargo, Washington estaba empantanado en Vietnam y tenía que delegar el papel de gendarme en la zona. Así que apostó por la doctrina de los “pilares gemelos”, apoyarse en sus dos aliados en la región, Irán y Arabia Saudí, para contener la influencia de Egipto, Siria e Irak, más próximas a Rusia. EE. UU. mantenía una alianza con la casa Saud desde 1945, y el Sha se había mostrado como un aliado fiable cuando ofreció tropas para luchar contra la insurgencia comunista en Omán, que tanto les estaba costando someter a los británicos. La aplicación de esta doctrina fue un tanto asimétrica. La administración Nixon demostró preferir al régimen del Sha (más abierto a la influencia occidental que la monarquía saudí). Por ello, EE. UU. vendió a Irán armas muy modernas, transformando al Ejército Imperial Iraní en la fuerza dominante de la región. Esta asimetría despertó los recelos en Riad, la gran potencia sunnita en la zona. A los recelos saudíes, se sumaron casi en paralelo los de Emiratos Árabes Unidos (EAU). En 1971, esta federación accedió a la independencia tras el fin del protectorado británico. Mientras estos estados terminaban de acordar su configuración política, Irán, aprovechando su superioridad militar, libero las islas de Abu Musa, Tunb Mayor y Tunb Menor, en el estrecho de Ormuz. El Sha justificó su acción asegurando que habían formado parte del antiguo Imperio persa. Estos recelos se convirtieron en una hostilidad abierta con la revolución de 1979, que derrocó a la corrupta monarquía de los Pahlevi y abrió paso a la República Islámica. Los ayatolás escalaron en sus reclamaciones, que fueron mucho más allá de puntuales disputas territoriales. El discurso del régimen de Jomeini pasó a ser extremadamente agresivo con sus vecinos. A poco de subir al poder, Jomeini acusó a las petromonarquías del Golfo de ser gobiernos corruptos, serviles con los estadounidenses, y realizó llamamientos a todos los musulmanes a derrocar a sus líderes. La capacidad de influencia de la joven República Islámica quedó clara a finales de noviembre de 1979, cuando estalló una revuelta en Qatif, provincia saudí donde vive una importante comunidad chiíta y que alberga importantes yacimientos petrolíferos. Riad se alarmó y desencadenó una dura represión que dejó miles de muertos. El clima de desconfianza generado por la revolución islámica se alimentó más con el estallido de la guerra Irán-Irak (1980-1988). Las monarquías del Golfo se declararon neutrales, pero Arabia Saudita y Kuwait dejaron atrás la rivalidad con Saddam Hussein y le apoyaron financieramente para que derrotara al régimen de los ayatolás. Este movimiento alimentó la sensación en Teherán de que una alianza internacional al servicio de EE. UU. operaba en contra suya. Desde la perspectiva de las petromonarquías, cuando Irán pasó a tener la iniciativa en la guerra contra Irak, la posibilidad de que extendiese su revolución pareció más real que nunca. La respuesta de las monarquías suníes llegó en 1981 con la creación del Consejo de Cooperación del Golfo (CCG), compuesto por Arabia Saudíta, Kuwait, EAU, Bahréin, Qatar y Omán. El organismo, bajo el liderazgo de Riad, buscaba garantizar la seguridad en la región, particularmente frente a las ambiciones de Teherán. El conflicto irano-iraquí se estancó en tierra, así que ambos bandos buscaron interrumpir las exportaciones de crudo del enemigo. Lo hicieron atacando las instalaciones y los buques que exportaban hidrocarburos en la que se llamó la “guerra de los petroleros”, y muy pronto salpicó a las monarquías del Golfo. Por su limitada salida al mar, Irak recurrió a buques y oleoductos de bandera saudí y kuwaití para exportar su petróleo. En paralelo, Riad aumentó su producción para contrarrestar la subida de precios provocada por la guerra. Todos estos movimientos convencieron a Teherán de que sus vecinos trataban de hundir su economía, así que apostó por la escalada. En la primavera de 1984, la aviación iraní atacó los primeros petroleros en aguas saudíes y kuwaitíes. Riad respondió rápido al declarar en sus aguas territoriales una zona de exclusión aeronaval, la “Línea Fahd” (por el monarca que entonces gobernaba en este país), que dio lugar a varias escaramuzas aéreas. De todas formas, Irán siguió hostigando la navegación en otros puntos del golfo Pérsico echando mano de todos sus recursos militares. Ante la renuencia de EE. UU. de verse arrastrado al conflicto, Kuwait pidió ayuda a Rusia para escoltar sus petroleros. Entonces Washington cambió de opinión por temor a que Moscú adquiriese mayor influencia en región y envió sus buques de guerra. En paralelo al despliegue de efectivos aeronavales en el golfo Pérsico, el enfrentamiento entre Irán y sus vecinos se libró en otros lugares y de otras formas. En 1987, durante el Hajj, la peregrinación anual a La Meca, fieles chiitas organizaron protestas en favor de los ayatolás. La policía saudí respondió con dureza y mató a cientos de manifestantes, en su mayoría iraníes. Como consecuencia de todo ello, el ayatolá Jomeini llamó al derrocamiento de la monarquía saudita, y ambos países rompieron relaciones diplomáticas hasta 1991. La guerra con Irak terminó en 1988, y pasado dos años, con la invasión de Kuwait, Saddam pasó a ser el nuevo elemento desestabilizador de Oriente Medio. En cambio, Irán comenzó a ofrecer otra cara, con las presidencias reformistas de Akbar Rafsanyani (1989-1997) o Mohammad Jatamí (1997-2005), quienes propiciaron un clima de acercamientos con sus vecinos en el Golfo. Pese a la nueva cordialidad, la desconfianza perduró. Iraníes y saudíes fueron consolidando su liderazgo en sus respectivos campos político-teológicos. Teherán ganó influencia en lugares como Líbano o Siria. Los saudíes, por su parte, apoyaban a grupos wahabíes, que cada vez emitían un discurso más incendiario contra los chiitas. De nuevo, una guerra transformó el frágil equilibrio entre las dos orillas del Golfo. La invasión de Irak en el 2003 acabó con la dictadura de Saddam Hussein, pero permitió a Irán extender su influencia en un país que, de hecho, era de mayoría cita. Además, el gobierno de Teherán inició un giro hacia posturas menos aperturistas, y su programa nuclear también fue un motivo de preocupación para los saudíes y otras monarquías. Para describir este marco de pujanza iraní desde Irak hasta Líbano, el rey Abdalá II de Jordania acuñó la expresión “Creciente chiita” en el 2004. Arabia Saudita se reafirmó en su papel de ‘paladín’ del sunnismo e incrementó la ayuda a sus aliados. Poco a poco, las dos potencias regionales se fueron enfrentando a través de terceros en escenarios como las guerras civiles de Yemen y Siria. Al contrario de lo visto en los años ochenta, en esta nueva ronda de discordias, la respuesta de las petromonarquías del Golfo no fue de seguimiento total a Riad. Kuwait, Omán y Qatar mostraron agendas propias. Solamente Bahréin ha aceptado una subordinación total a los saudíes, porque su dinastía reinante es sunnita y porque teme una revuelta de la mayoría de sus habitantes, que son chiitas, con gran simpatía con Irán. Hasta el actual conflicto, Kuwait optó por una postura dialogante. Un 30% de la población del pequeño emirato profesa el chiismo, así que su gobierno ha preferido el entendimiento con Irán, y más desde el aumento de la influencia de los ayatolás sobre el vecino Irak. Omán también prefirió dejar atrás tensiones pasadas. Esta postura le ha permitido servir como mediador en muchas negociaciones entre Irán y EE. UU., como las que dieron lugar al acuerdo nuclear del 2015 o las que han tenido lugar en los últimos meses. En tanto, Qatar ha sido la monarquía del Golfo que se ha acercado más a Irán en las últimas décadas. Aunque, hasta el 2025, también ha sabido mantener ciertos equilibrios. Por un lado, mantenía una estrecha colaboración económica con los ayatolás (destaca la explotación de importantes yacimientos de gas). Por otro, también ha sabido conservar una buena sintonía con EE. UU., ya que alberga la importante base de Al Udeid. La relación de Qatar con Irán le ha valido momentos de alta tensión con Arabia Saudita, como en el 2017, cuando Riad impuso un bloqueo a este país que duró tres años y medio. No obstante, desde el 2025, el vínculo con Teherán se ha enfriado a raíz de los ataques contra la base de Al Udeid. El caso más complejo es el de EAU. Su visión de las relaciones con la República Islámica ha fluctuado según los intereses del momento de los dos emiratos principales de esta federación: Dubái y Abu Dhabi. Durante muchos años, primó el desarrollo económico que defendía Dubái. Este emirato cuenta con una importante minoría de origen iraní que contribuyó al crecimiento de su sector terciario gracias a las relaciones con Irán, al otro lado del estrecho de Ormuz. En cambio, una vez consolidado el desarrollo económico, Abu Dhabi impulsó un mayor rol político internacional de EAU. Este nuevo posicionamiento implicó ir contra la influencia iraní en la zona, y llegó a intervenir junto a los saudíes en Yemen contra los huttíes - aliados de Teherán - donde, sin embargo, terminaron derrotados. Además, los emiratíes no han renunciado a recuperar las islas recuperadas por Irán en 1971 y han buscado apoyos internacionales en sus absurdas reclamaciones, sin resultado alguno. No cabe duda que la guerra actual, en la que estas corruptas petromonarquías se ven implicadas por su apoyo a la agresión estadounidense contra Irán, puede abrir una fase distinta en las relaciones entre ambas orillas del Golfo.
La exposición itinerante titulada Ramses and the Pharaohs’ Gold (Ramses y el oro de los faraones) con tesoros del Museo Egipcio de El Cairo, se presenta en Londres, en el espacio cultural de la antigua usina eléctrica Battersea Power Station (inmortalizada en la tapa del álbum Animals, de Pink Floyd), marcando el regreso público de Ramsés II como figura central del antiguo Egipto. El evento, organizado a partir de una colección sin comparación en años recientes, no incluye la famosa momia del faraón, pero sí exhibe el ataúd original en que se encontró su cuerpo, estableciendo un punto de atracción museística que apunta a superar el impacto global alcanzado históricamente por Tutankamón, el más insignificante y oscuro de los faraones, famoso únicamente porque se encontró su tumba intacta. El traslado y exhibición de parte del selecto inventario arqueológico, centrado en Ramsés II y en artefactos vinculados a su largo reinado de 66 años, reabre además discusiones sobre el posicionamiento de los principales faraones en la industria cultural global. Mientras la figura de Tutankamón ha dominado la fascinación moderna gracias al hallazgo intacto de su tumba en 1922, la muestra en Battersea reactiva la competencia simbólica dentro de la egiptomanía museística, con Ramsés ocupando nuevamente el protagonismo en la agenda de grandes instituciones y circuitos de exhibición europeos. La muestra se concibe como una oportunidad inédita para reposicionar a Ramsés como referente absoluto del fasto faraónico, tras décadas de primacía mediática de Tutankamón. Si bien no incluye la momia del rey, sí expone el ataúd original recuperado en el siglo XIX y relicarios de alto valor cultural, permitiendo al público general y a la industria museística, acceder a elementos históricamente reservados a los circuitos académicos internacionales. Esta decisión curatorial impacta directamente en el flujo de visitantes y en la generación de nuevas alianzas institucionales para futuras itinerancias en Europa y América del Norte. El núcleo de la exposición y de la revisión académica reside en el uso sistemático de la monumentalidad para la fabricación de la imagen real. Ramsés no solo dictó la ejecución de estatuas colosales - como la serie de figuras sedentes de 20 metros en el Gran Templo de Abu Simbel - sino que estableció una política de autorretrato ritualizado sin precedentes en la historia dinástica. Estas esculturas, encargadas y modeladas bajo estrictos códigos de estilización, muestran una representación idealizada, distante de los trazos identificados por la arqueología en su momia, como la nariz aguileña y la expresión tensa del rostro. El énfasis en la despersonalización escultórica respondió a la necesidad política de restaurar la tradición tras el convulso reinado de Akenatón, que instauro la religión monoteísta en torno al disco solar, denominado Aton y que desapareció con su muerte. Ramsés II implementó así, mediante la arquitectura y las artes visuales, una estrategia propagandística para fundir su imagen con los cánones del pasado, solidificándose como símbolo de continuidad y estabilidad. El ejemplo paradigmático aparece en Abu Simbel: el templo, excavado en la roca y dedicado enteramente a él, exhibe cuatro figuras colosales idénticas, mientras las estatuas menores de familiares recalcan la jerarquía vertical del poder. De esta manera, la narrativa oficial del régimen, reproducida en relieves y pinturas, transformó hechos reales - como la Batalla de Kadesh - en epopeyas personales. El propio Ramsés aparece conduciendo personalmente la ofensiva y capturando enemigos, un ejercicio de glorificación militar y propaganda que anticipa mecanismos de arte estatal en imperios posteriores. Más allá de Egipto, Ramsés II ha sido a partir de la “adquisición” - robo es la palabra adecuada - de la colosal estatua por el Museo Británico en 1817, un campo de batalla discursivo para la cultura occidental moderna. El traslado del busto, recuperado por el arqueólogo Giovanni Battista Belzoni y casi destruido por los franceses en el proceso, desató una competencia intelectual en la poesía romántica inglesa. El poema “Ozymandias” de Percy Bysshe Shelley, inspirado en este acontecimiento y en la inscripción que la tradición griega atribuyó al coloso, convirtió a Ramsés en sinónimo de la decadencia de la grandeza y de la ironía del poder efímero. La voluntad del propio Ramsés de asegurar su perdurabilidad inscribiendo su nombre con relieve sobresaliente en esculturas y monumentos, anticipando la lógica de la propaganda política moderna. Estos detalles, documentados por la historiografía desde Diodoro Sículo, han exacerbado el debate sobre el tipo de memoria que sobrevive en el tiempo: la glorificación activa promovida por el poder frente a la imagen desvanecida, satirizada o resignificada por las artes y la museografía occidental. La exposición en Battersea Power Station confirma la vigencia de Ramsés II como activo estratégico en la circulación internacional de patrimonio faraónico. Al exhibirse en el núcleo financiero y turístico de Londres, la muestra no solo capitaliza la fascinación milenaria por el antiguo Egipto, sino que reequilibra el reparto de centralidad museística - y, por extensión, de explotación simbólica y económica - que hasta ahora ha protagonizado injustamente la figura del mediocre Tutankamón.
