Como recordareis, el pasado 1 de noviembre, Egipto inauguró oficialmente el Gran Museo Egipcio (GEM), un proyecto cultural de mil millones de dólares ubicado en la meseta de Giza, a pocos metros de las Pirámides. Con una superficie de casi 500.000 metros cuadrados, el GEM se considera el museo más grande del mundo dedicado a una sola civilización. Su característica más destacada es la colección completa de los tesoros del rey Tutankamón, ahora expuestos juntos por primera vez desde su descubrimiento en 1922. En total, el GEM exhibirá más de 50.000 objetos, provenientes de tres milenios de historia egipcia. Y no se trata solo de un evento cultural. Al consolidar su patrimonio en una institución de talla mundial, Egipto subraya su capacidad para preservar y presentar su propio legado, desafiando las centenarias afirmaciones occidentales de que “solo ellos podían ser los custodios de estos tesoros” ... robados previamente por ellos. Durante décadas, los museos occidentales han insistido en que los artefactos extraídos de Egipto durante la época colonial estaban más seguros en Londres, Berlín o París que en El Cairo. Este argumento, repetido incansablemente desde el siglo XIX, se basaba en la afirmación de que Egipto carecía de las instalaciones, la experiencia en conservación o la estabilidad política necesarias para cuidar tales piezas. Instituciones como el Museo Británico y el Neues Museum aún utilizan estas justificaciones hoy en día al oponerse a las solicitudes de repatriación. Sin embargo, la escala, la tecnología y la capacidad de conservación del GEM hacen que estas justificaciones sean obsoletas. El compromiso del GEM con la preservación es inigualable. Su centro de conservación, especializado en arqueología y el más grande de la región, limpió, restauró y preparó los 5398 artefactos de Tutankamón en laboratorios especialmente diseñados con control climático avanzado y protección sísmica. Al dedicar este nivel de tecnología y experiencia a su patrimonio, Egipto ha superado, sin duda, a muchas instituciones occidentales más antiguas. La pregunta ahora se vuelve moral: si Egipto pudo construir el museo más grande del mundo dedicado a una sola civilización, ¿por qué algunos de sus tesoros más emblemáticos aún permanecen en el extranjero? Tomemos como ejemplo la Piedra de Rosetta. Actualmente, el objeto más visitado del Museo Británico, esta losa de granodiorita supuso el avance que desveló los jeroglíficos del antiguo Egipto y abrió el camino a la egiptología moderna. Ver los tesoros restaurados de un rey redescubierto finalmente devueltos a su contexto legítimo hace aún más evidente la ausencia de la Piedra de Rosetta en El Cairo. Ese fragmento de la identidad de Egipto, la clave misma para comprender su pasado, permanece en suelo extranjero, exhibido como un trofeo de conquista. Pero la Piedra de Rosetta es solo el ejemplo más famoso. El mapa cultural de Egipto está plagado de ausencias: el Zodíaco de Dendera en el Louvre , el Busto de Nefertiti en Berlín y estatuas y relieves de granito dispersos por las capitales europeas. Durante décadas, los museos occidentales han defendido la conservación de artefactos extranjeros con términos como "patrimonio universal”, “historia humana compartida" y "acceso global". Sin embargo, muchos de estos tesoros - de Egipto, Grecia o de otros lugares - fueron retirados cuando sus países de origen se enfrentaron a la ocupación, la coerción o a desequilibrios de poder extremos. Los mármoles del Partenón, por ejemplo, fueron tallados para la Acrópolis de Atenas hace más de 2400 años y robados a principios del siglo XIX por agentes de Lord Elgin, embajador británico ante el Imperio Otomano. Desde 1983, sucesivos gobiernos griegos han exigido formalmente su devolución. Dado que la transferencia tuvo lugar bajo el dominio otomano, cuando Grecia no era independiente, muchos académicos cuestionan la legitimidad de cualquier "permiso". Esta disputa greco-británica es un paralelo a la situación de Egipto. Si Atenas puede presentar un caso concreto - con infraestructura moderna y amplio apoyo internacional - y aun así se le niega la restitución, Egipto podría esperar una resistencia similar cuando exija la devolución de sus antiguos tesoros. Lo que queda, por lo tanto, no es solo un debate sobre conservación, sino uno profundamente político: la restitución desafía estructuras arraigadas que se remontan a la redistribución colonial e imperial de la historia. Ahora que el GEM abre sus puertas luego de dos décadas de construcción, Egipto puede afirmar con credibilidad que su patrimonio está listo para regresar a casa, dejando a las instituciones occidentales sólo con excusas políticas, no prácticas. Casi todas las antiguas colonias occidentales, desde China hasta Chile, incluyendo África, Asia y Oriente Medio, se han enfrentado a una situación similar. Objetos invaluables extraídos durante periodos de ocupación o tratados desiguales permanecen en el extranjero, y los esfuerzos por recuperarlos se topan con resistencia. Desde Nigeria, que exige la devolución de los Bronces de Benín, hasta Etiopía, que reclama sus manuscritos saqueados, e India, que negocia esculturas de templos, el patrón es el mismo. Los objetos extraídos bajo la autoridad colonial o imperial se convierten en trofeos del ocupante, legitimados por leyes obsoletas o argumentos de "patrimonio universal", mientras que las naciones de origen se ven obligadas a hacer campaña, negociar o litigar durante décadas. Estos casos revelan la naturaleza sistémica del imperialismo cultural. El reconocido arqueólogo británico Dan Hicks ha descrito los museos británicos que albergan estos artefactos como "almacenes del colonialismo capitalista del desastre". En Londres, París, Berlín, Washington y otros lugares, estas instituciones no solo coleccionaban para fines académicos o de preservación, sino que cimentaban una jerarquía de poder que determinaba qué historias eran visibles, qué narrativas se contaban y qué voces se silenciaban. Los esfuerzos por recuperar el patrimonio cultural saqueado se desarrollan en un complejo marco global, definido en gran medida por las Naciones Unidas y su brazo cultural, la UNESCO. La Convención de 1970 de esta última, ratificada por la mayoría de las naciones del mundo, establece un principio claro: los bienes culturales pertenecen a su país de origen y las transferencias ilícitas son inaceptables. Como establece el Artículo 11: «Se considerarán ilícitas la exportación y la transferencia de propiedad de bienes culturales por obligación, resultantes directa o indirectamente de la ocupación de un país por una potencia extranjera». El Artículo 13(b) obliga además a los Estados Partes a «garantizar que sus servicios competentes cooperen para facilitar la restitución, lo antes posible, de los bienes culturales exportados ilícitamente a su legítimo propietario». La UNESCO puede facilitar el diálogo, brindar apoyo moral y técnico, y establecer normas globales, pero no puede obligar a museos ni a gobiernos a devolver artefactos adquiridos hace siglos. Esto significa que los países de origen tienen derechos morales y legales, pero su cumplimiento depende de la voluntad política de los estados e instituciones que actualmente conservan los objetos. La lucha por el patrimonio cultural expoliado es, en última instancia, una prueba para la conciencia global. En todos los continentes, las naciones exigen el reconocimiento de su propiedad histórica y la devolución de sus tesoros robados. Cada restitución exitosa desafía las jerarquías arraigadas establecidas por las potencias coloniales e imperiales, recordando al mundo que los museos y las instituciones no son árbitros neutrales de la historia, sino participantes activos en la configuración de narrativas. A medida que más países afirman su derecho a reclamar su patrimonio cultural, la pregunta no es si la restitución es posible, sino si el mundo está dispuesto a confrontar los legados del imperialismo cultural y actuar en consecuencia.
Desdeñados por los científicos durante décadas, unos restos humanos hallados en un enterramiento cerca de la población de Issyk (a unos 60 km de la antigua capital de Kazajstán, Almaty) en 1970, fueron almacenados en una caja de cartón sin las medidas de seguridad pertinentes, para lamento de los investigadores actuales, que carecen del cráneo o de un solo diente para trazar su ficha genética. Se trataba del que hoy se conoce como el Hombre de Oro de Issyk, considerado desde entonces como símbolo de Kazajstán, el mayor Estado de Asia central. De origen iranio, los escitas fueron un pueblo nómada que dejó una radiante estela de su habilidad como jinetes, aproximadamente, entre los años 800 a. C. y 200 a. C., en una amplia franja de las estepas euroasiáticas, desde Europa oriental a Mongolia. Los textos cuneiformes aqueménidas informan de tres grandes grupos escitas: los tigrahauda (que llevaban tocados puntiagudos, como nuestro personaje), los haomowarga (así llamados por la bebida que preparaban, el haom) y los tiai-para-daraiya, esto es, los que vivían más allá del lago. De igual modo, Heródoto describió sus costumbres en Historias, pero la visión del griego, que dejó constancia de la importancia del oro en su cultura, se circunscribió a la zona de influencia del mar Negro a mediados del siglo V a. C. Dicho de otro modo, el llamado padre de la historia no estrechó la mano del hombre de oro de Issyk. Fue este un joven de un metro sesenta y cinco de estatura, que ostentó una posición de dominio en su ciudad y halló la muerte a los diecisiete o dieciocho años, entre los siglos IV a. C. y II a. C., en esa región kazaja del área de Zhetysu (Semirechye, tras su incorporación al Imperio ruso en el siglo XIX). Al sureste de Kazajistán, donde la cordillera de Tian Shan prodiga siete ríos que se pierden por las estepas, estas tierras hospedaron a un buen número de escitas durante la Edad del Hierro temprana, y no es descartable que algunos de ellos renunciaran al nomadismo y se dedicaran a la agricultura. La abundancia de kurganes sugiere, cuando menos, no solo un poblamiento permanente, sino también una prosperidad fruto del comercio, la guerra o el pago de tributos. Aunque los restos del hombre de oro, conocido popularmente como el Tutankamón kazajo, no nos digan nada, la suntuosidad de su caftán, su tocado y su ajuar resulta de lo más elocuente. Hablamos de más de cuatro mil ornamentos de oro, derroche que justifica sobradamente la denominación de “edad de oro” que se ha dado al período de la historia escita que va de los siglos VIII a. C. al III a. C. Los artesanos no escatimaron ninguna técnica (estampación, fundición, martillado, grabado, soldadura, granulado, pulido…) para armar el uniforme de este anónimo guerrero, vestido con pantalones ajustados de gamuza, chaqueta, botas altas sin tacón y una corona o tocado cónico (kulah), consustancial a todas las tribus escitas, aunque con ligeras variantes entre ellas. En su cotidianidad, estos pueblos debieron de ser más modestos, por lo que todo este alarde se orientaba exclusivamente a un uso funerario. “Cuando Kazajistán obtuvo su independencia, había una necesidad real de historia. De historia que se pudiera tocar e interpretar”, en palabras de la historiadora británica Shirin Akiner. Pues bien: este guerrero no tardó en saciar esa necesidad. Su figura sobre un leopardo alado corona hoy el monumento a la Independencia en la plaza homónima de Almaty, en tanto que el Banco Central de Kazajistán ha emitido recientemente una serie de billetes en homenaje a la cultura escita, en los que se aprecia una rama del árbol de la vida con un pájaro como el que figura en el tocado del personaje. Las aves, al igual que el leopardo, los caballos alados (tulpares) o las cabras montesas, son distintivos de la libertad nómada de la que tan orgullosos se sienten los kazajos. A la sazón, el gusto por el arte zoomorfo se había generalizado en los vastos territorios de la estepa euroasiática, Siberia y el sur de Asia central, dando lugar a lo que se conoce como estilo animal, asociado a las comunidades pastoriles de la Edad del Hierro. En este sentido, la tumba dispensó otros elementos que integraban el estatus del personaje en ese universo: una espada afilada y una daga de hierro envainada, cuyo pomo estaba cubierto con una lámina de oro y su hoja decorada con imágenes de zorros, lobos, saigas, carneros de montaña y serpientes; piezas de cerámica, vasijas de oro y plata, así como bandejas con restos de alimentos. Pero quizá el hallazgo más singular fuera el de un cuenco de plata, quizá importado de otra región, con una inscripción de tipo rúnico: dos líneas que suman veintiséis caracteres - nueve en la línea superior y diecisiete en la inferior -, hechos con un instrumento afilado sobre una pieza de 7,7 cm de diámetro y una altura de 2,2 cm. Entre la hipótesis irania y la túrquica, los lingüistas no se ponen de acuerdo sobre su origen ni su significado. Sin embargo, el desciframiento parcial del alfabeto kushán, anunciado en el 2023 por un equipo de la Universidad de Colonia, podría arrojar cierta luz sobre el misterio de la escritura de Issyk, de la que se han manifestado muestras similares en fragmentos de cerámica y piedra del sur de Uzbekistán, el sur de Tayikistán y el norte de Afganistán. El equipo del arqueólogo Kemal Akishev que desentrañó los secretos del complejo funerario de Issyk no podía imaginar la trascendencia de su hallazgo, que, como suele ocurrir en estos casos, tuvo algo de fortuito. Unos años antes, el 7 de julio de 1963, un torrente de lodo había destruido el lago de Issyk, escala secular para los comerciantes de la Ruta de la Seda. Durante su rehabilitación, se halló este kurgan de seis metros de altura y sesenta de diámetro, en un cementerio que no era en absoluto ajeno a la actividad arqueológica. En su día, la superficie de la necrópolis se extendía unas 1.500 hectáreas. Albergaba unos seiscientos túmulos, con una altura entre cuatro y ocho metros y diámetros que oscilaban entre los 30 y los 90 metros. Destinados a personas prominentes, los kurganes podían agruparse en conjuntos de tres a cinco estructuras, o, en línea, alzarse sobre plataformas (más altos, por tanto, que los primeros). En 1936, el investigador ruso A. N. Bernshtam los definió en uno de sus trabajos como monumentos arqueológicos. Pasado tres años, una expedición elaboró los planos de la necrópolis, pero los científicos asumieron que, a causa de los saqueos –visibles en las cavidades superiores de los túmulos y en la tierra removida en torno a ellos–, no podrían destapar gran cosa. Así, el yacimiento fue desatendido durante varios lustros, hasta que, en el otoño de 1969, se reanudaron las obras, completadas en 1970 con el hallazgo del túmulo más extraordinario de Issyk: una tumba secundaria en el lado sur de un kurgan, una ubicación más retirada que salvó al hombre de oro de la voracidad saqueadora. El guerrero se encontraba en una cámara rectangular de madera bajo el túmulo, que, con una capacidad de 8.600 m3, debió de precisar el concurso de tres o cuatro mil hombres para su construcción. Yacía boca arriba, con la cabeza mirando al oeste, envuelto en una camisola cosida con placas de oro. Estas no se colocaron con fines protectores para el “más acá”, sino que tuvieron un sentido ornamental y también mágico, ya que los adornos zoomorfos podían amparar al soldado frente a las adversidades del más allá. Tras la excavación, se acometieron los preceptivos procesos de reconstrucción y conservación en laboratorio y se realizó un análisis espectral de los metales. Desde entonces, el sitio no ha dejado de ser estudiado por los arqueólogos, como K. A. Akishev, Á. M. Orazbaev, A. G. Maksimova, A. S. Zagorodniy, F. P. Grigoryev o B. N. Nurmukhanbetov. Este último impulsó la musealización del espacio al aire libre, dentro de un programa más ambicioso para atraer al turismo con el leit motiv de la Ruta de la Seda, en un territorio que pretende seguir siendo un punto de encuentro entre el comercio de Oriente y Occidente. Tanto el Museo del Oro y los Metales Preciosos de Astaná como el Museo-Reserva Estatal de Historia y Cultura Issyk, inaugurado en el 2010, brindan sendas réplicas del hombre de oro, que traspasó por primera vez las fronteras kazajas para la Exposición Internacional de Leipzig de 1974.
Es una ciudad portuaria situada en el norte de Egipto, en la costa Mediterránea, fundada en 331 a.C. por Alejandro Magno. Fue el emplazamiento del Pharos, el faro, una de las siete maravillas del mundo antiguo, y de la legendaria biblioteca de Alejandría además de haber sido en algún tiempo el centro cultural más importante del mundo antiguo, rivalizando incluso con Atenas, en Grecia. La ciudad se desarrolló a partir de un puerto pequeño llamado Racotis tras la llegada de Alejandro que estableció el diseño básico de lo que quería y luego siguió su camino en su conquista de Persia. La ciudad siguió desarrollándose en la época de la Dinastía Ptolemaica (323-30 a.C.) para llegar a convertirse en un centro intelectual, cultural y comercial, una de las ciudades más grandes de la época, y que más tarde se convertiría en un centro famoso del cristianismo primitivo. También se volvió infame por las luchas religiosas que resultaron del enfrentamiento entre paganos y cristianos tras el crecimiento de esta religión en los siglos IV y V d.C. Uno de los eventos más memorables de esta época es el martirio de la filósofa neoplatónica Hipatia de Alejandría en 415 d.C., que muchos eruditos citan hoy en día como un acontecimiento crucial de la decadencia del afán intelectual de la ciudad. Para cuando el cristianismo se convirtió en la fe dominante, los enclaves paganos como el Museion el templo de Serapis y el Serapeo, todos ellos relacionados con la biblioteca de Alejandría, ya estaban en decadencia. Estas instituciones dependían del mecenazgo de los ptolomeos y, a medida que fue desapareciendo hacia finales de la Dinastía Ptolemaica, no se pudieron mantener los edificios, así como tampoco se pudo mantener a los eruditos que copiaban, cuidaban y catalogaban los manuscritos. A pesar de que parece que los emperadores romanos posteriores fundaron la biblioteca, no parece que fuera en el mismo grado que los ptolomeos. Cuando las divisiones religiosas crecieron en la ciudad a principios del siglo V, los intelectuales se marcharon en buscar de áreas más estables en las que trabajar. El conflicto religioso continuaría hasta el siglo VII d.C. cuando los musulmanes conquistaron la región - donde llegaron a incendiar la famosa Biblioteca - aunque para entonces, la gran metrópolis de Alejandría no era más que un recuerdo. Cabe precisar que tras conquistar Siria en 332 a.C., Alejandro Magno se dirigió hacia Egipto con su ejército. Fundó Alejandría en el pequeño pueblo portuario de Racotis, junto al mar, con la intención de crear un centro de comercio superior a la ciudad griega de Náucratis (un centro importante), que estaba más arriba del delta del Nilo. Se dice que diseñó los planos de la ciudad echando harina o grano en una cuadrícula que posteriormente usaría el arquitecto. La ciudad que se desarrolló a partir de este modelo, llegaría a ser muy admirada por muchos, incluido el historiador y geógrafo Estrabón (en torno a 64 a.C. - 24 d.C.), que la escribió al detalle: “El plano de la ciudad tiene forma de chlamys [una capa militar]. Los lados largos son los que baña el agua, que tienen un diámetro de 30 estadios, mientras que los lados cortos son los istmos, cada uno de 7 u 8 estadios, que se juntan por un lado por el mar y por lago por el otro. En conjunto, está atravesada por calles adecuadas para conducir caballos y carros. Dos de estas calles son extremadamente anchas, de más de un pletrón, y se cruzan en ángulo recto. La ciudad tiene los recintos y palacios reales más hermosos, y estos componen una tercera o cuarta parte del recinto entero. Cada uno de los reyes, por amor al esplendor, añadió algún adorno a los monumentos públicos, y también expandió su propia residencia, aumentando lo que ya existía, de manera que hoy (con el poeta), "un edificio sobre otro" [Odisea 17.266]. Todo está conectado, unos edificios con otros, con el puerto y lo que tiene alrededor. El Museion es parte de los palacios, con una pasarela, una exedra, y una gran estructura en la que se puede ver el desorden común entre los estudiosos que comparten el Museion, que antes elegía el rey, pero ahora elige César” (Geografía, 17.1.8). El Museion era una institución de enseñanza superior, parte de la Biblioteca de Alejandría. Estaba dedicado a las musas; su nombre es el origen de la palabra "museo" y fue establecido, probablemente por Ptolomeo II (que reinó de 282-246 a.C.) como un lugar de reunión y hogar para los eruditos cuyas obras nutrían las posesiones de la biblioteca. Los palacios y casas majestuosas que menciona Estrabón no existían en la época en la que Alejandro fundó la ciudad, obviamente. Alejandro se marchó de Egipto a tan solo unos meses de su llegada para marchar hacia Tiro en Fenicia. Quedó en manos de su comandante Cleómenes de Náucratis (muerto en 322 a.C.) construir la ciudad basándose en los planos del arquitecto Dinócrates de Rodas que, siguiendo los planos de Alejandro, distribuyó la ciudad siguiendo un patrón conocido como plano hipodámico. Este fue formulado por el arquitecto Hipodamo de Mileto (siglo V a.C.) y se consideró el diseño óptimo de planificación urbana. Aunque Cleómenes y Dinócrates establecieron la distribución de la ciudad, la expansión total de Alejandría llegó con el gobierno del general de Alejandro, Ptolomeo, y luego con la dinastía Ptolemaica que fundó. Tras la muerte de Alejandro en 323 a.C., Ptolomeo llevó su cuerpo de vuelta a Alejandría para enterrarlo y, tras las guerras de los Diádocos, los sucesores de Alejandro, dio comienzo su reinado de Egipto desde Alejandría, que sustituyó a la antigua capital de Menfis. Con Ptolomeo II se completó el faro de Alejandría, una de las siete maravillas de la Antigüedad (donde hoy en día se puede ver el Fuerte Qaitbey del siglo XV). El faro guiaba a los barcos a los puertos que también había diseñado Alejandro Magno. Tiro había sido una ciudad importante para el comercio de la región y, luego de que Alejandro la destruyera, Alejandría ocupó el vacío que había dejado esta. Cartago, que debió gran parte de su prosperidad al saqueo de Tiro, todavía era un puerto joven cuando Alejandría empezó a prosperar. El estudioso M. Mangasarian escribe: “Bajo los Ptolomeos, una estirpe de reyes griegos, Alejandría pronto ascendió a la eminencia y, tras acumular cultura y riqueza, se convirtió en la metrópolis más poderosa de Oriente. Funcionaba como el puerto de Europa y atraía el comercio lucrativo de India y Arabia. Sus mercados se enriquecieron con sedas suntuosas y otras telas de los bazares de Oriente. La riqueza atrajo el esparcimiento y este, a su vez, las artes. Con el tiempo se convirtió en el hogar de una maravillosa biblioteca y de escuelas de filosofía que representaban todas las fases y los tonos más delicados del pensamiento. En algún tiempo se creyó que el manto de Atenas había caído sobre los hombros de Alejandría”. La ciudad creció hasta convertirse en la más grande del mundo conocido en aquella época, y atrajo a eruditos, científicos, filósofos, matemáticos, artistas e historiadores. El poeta y estudioso Calímaca de Cirene (en torno a 310 - en torno a 240 a.C.) catalogó toda la literatura griega de Alejandría sirviéndose de la colección que albergaba la biblioteca, y se le atribuye la creación del primer "catálogo de tarjetas" para organizar sistemáticamente la colección. Eratóstenes (en torno a 276-195 a.C.) calculó la circunferencia de la tierra con un margen de error de 80 kilómetros (50 millas) en Alejandría. Euclides (en torno a 300 a.C.) enseñaba en la universidad. Puede que Arquímedes (287-212 a.C.), el gran matemático y astrónomo, enseñara allí, y ciertamente estudió allí. Herón (10-70 d.C.), el ingeniero y matemático más importante de su época, también nació y vivió en Alejandría. A él se le atribuyen increíbles logros de ingeniería y tecnología, incluida la primera máquina expendedora, la máquina hidráulica, y un teatro de autómatas que bailaban, entre otras invenciones. En tanto, la biblioteca, cuya construcción empezó bajo Ptolomeo I (que reinó de 323-282 a.C.), fue terminada por Ptolomeo II, que envió invitaciones a gobernantes y eruditos pidiéndoles que contribuyeran con libros. Según los historiadores Oakes y Gahlin: “Había sitio para 70.000 rollos de papiro. La mayoría de artículos fueron comprados, pero en ocasiones también se usaban otros métodos. Para poder conseguir las preciadas obras, se registraban todos los barcos que entraban a puerto. Cualquier libro que se encontrase se llevaba a la biblioteca, donde decidían si devolverlo o confiscarlo y sustituirlo por una copia”. Nadie sabe cuántos libros había en la biblioteca de Alejandría; se estima que pueden haber sido 500.000, aunque la mayoría de estudiosos modernos consideran que esta cifra es una exageración. Parece ser que la biblioteca era parte del Museion, que estaba cerca, o que estaba anexionada al conjunto de edificios que incluía el Serapeo, el templo del dios Serapis, un híbrido entre las deidades griegas y egipcias creado por los ptolomeos para aunar estas dos culturas diferentes ente una unión harmoniosa. Los historiadores y los entendidos afirman que este templo era uno de los monumentos más grandiosos de la civilización pagana, por detrás tan solo del templo de Júpiter en Roma y el inimitable Partenón de Atenas. El templo de Serapis estaba construido sobre una colina artificial por la que había que subir cien escaleras. No era un solo edificio sino un enorme complejo arquitectónico, y todos los edificios que lo componían estaban agrupados en torno a uno central de dimensiones aún más vastas, que se alzaba sobre unos esbeltos pilares de una magnitud enorme. El Serapeo estaba considerado por la gente de la antigüedad como el punto de encuentro entre los arquitectos de las pirámides y los creadores de la Acrópolis ateniense. Para ellos representaban la unión de lo masivo en el arte egipcio con la gracia y el encanto del heleno. Cuando Cartago llegó al punto álgido de su poder, Alejandría permaneció relativamente inmune, ya que hacía mucho que el comercio estaba establecido y la ciudad no suponía una amenaza para el poder marítimo de los cartagineses. Incluso tras la caída y destrucción de Cartago tras las Guerras púnicas (264-146 a.C.), cuando Roma se convirtió en la potencia indiscutible del Mediterráneo, Alejandría siguió siendo próspera y atrayendo a visitantes de todo el mundo. Tras el asesinato de César en 44 a.C., su mano derecha, Marco Antonio, se convirtió en el consorte de Cleopatra y dejó Roma para ir a Alejandría. La ciudad se convirtió en su base de operaciones durante los siguientes trece años hasta que Cleopatra y él fueron derrotados por Octavio en la batalla de Accio en 31 a.C. Al año siguiente, ambos se suicidaron y la muerte de Cleopatra puso fin a la dinastía Ptolemaica. Octavio se convirtió en el primer emperador de Roma y adoptó el título de "Augusto". Tras esto, Alejandría se convirtió en una provincia del Imperio romano bajo el gobierno de César Augusto. La ciudad siguió siendo un importante centro intelectual y la Biblia Septuaginta (la traducción griega del Antiguo Testamento de la Biblia) se completó allí en 132 d.C., donde se dice que ocupó su lugar entre los libros más importantes de la biblioteca. Los eruditos religiosos vivían en la biblioteca o la frecuentaban para hacer investigaciones, y hacía tiempo que Alejandría atraía a gente de muchas religiones distintas que, en un principio, respetaba los diferentes sistemas de creencias. Sin embargo, bajo el reinado de Augusto se produjeron disputas entre judíos y paganos y, a medida que el cristianismo se fue haciendo más popular, sus fieles agravaron el malestar público. Cuando el emperador romano Constantino el Grande (que reinó de 306 a 337 d.C.) aprobó el Edicto de Milán en 313, que declaraba la tolerancia religiosa, los cristianos ya no podían ser perseguidos por la ley y empezaron no solo a exigir más derechos religiosos sino también a atacar a paganos con más fuerza. Alejandría, que había sido una ciudad de cultura y prosperidad, se convirtió entonces en el escenario de una lucha religiosa entre la fe nueva de los cristianos y los paganos. Los cristianos se fueron sintiendo cada vez más dispuestos a atacar los símbolos de estas religiones precedentes, ya que creían que sus sistema de creencias era el único verdadero. Bajo el reinado de Teodosio I (que reinó de 379-395 d.C.) se prohibió el paganismo y se incentivó el cristianismo. En 391 d.C. el patriarca cristiano Teófilo siguió el ejemplo de Teodosio e hizo que todos los templos paganos de Alejandría fueran destruidos o reconvertidos en iglesias. Para el año 400, la ciudad cayo rápidamente en declive y los estudiosos, científicos y pensadores de todas las disciplinas abandonaron la ciudad para dirigirse a lugares más seguros. Para empeorar las cosas, los musulmanes liderados por el loco califa Umar conquistaron la ciudad en 641. Entonces, se destruyeron las iglesias y fue en aquel momento cuando la famosa biblioteca fue quemada por los invasores, bajo el argumento que lo que albergaba “estaba en contra de las enseñanzas del Corán”. Así desapareció entre las llamas tesoros bibliográficos conservados durante siglos. Lo que no quedó destruido por la guerra volvió a ocuparlo la naturaleza y para 1326, cuando la visitó el viajero y escritor Ibn Battuta (1304-1369/9 d.C.), la mayor parte de la Alejandría Ptolemaica había desaparecido. El gran faro fue destruido por una serie de terremotos, al igual que gran parte del puerto. Hoy en día, la antigua ciudad se encuentra bajo los cimientos de la nueva, o en el fondo del mar en el puerto. En 1994 se revelaron los primeros descubrimientos de varias reliquias, estatuas y edificios bajo la aguas, reliquias de la edad dorada perdida de Alejandría.
Tras más de dos décadas de construcción y reformas, el Gran Museo Egipcio de El Cairo (GEM) ha abierto sus puertas. Sin embargo, faltan varias obras emblemáticas que fueron expoliadas. Los argumentos de los principales museos de Europa para no devolverlas dan para escribir un libro. Apodada como la “Cuarta Pirámide de Giza”, es un par de milenios más joven que las demás y, en realidad, no es una pirámide al uso, sino uno de los museos más grandes y ambiciosos del mundo que alberga en su interior más de 100.000 objetos del Antiguo Egipto. Es también la mayor colección existente dedicada a una sola civilización - cuenta con 45.000 m2 de extensión y más de 1 billón de dólares de presupuesto - y expondrá la mitad de sus piezas de forma permanente. Este “regalo de Egipto para el mundo” que atesora obras únicas procedentes de las treinta dinastías que gobernaron Egipto en la Antigüedad, está dividido en doce áreas que abordan diferentes aspectos como la sociedad, la espiritualidad, las creencias religiosas, la realeza faraónica y una galería entera dedicada a los 5.000 objetos del ajuar mortuorio de Tutankamón -hallado intacto en el Valle de los Reyes a principios del siglo XX-. Algunas de las piezas más destacadas de la colección son auténticas joyas de la historia egipcia que han sobrevivido al paso del tiempo: la máscara funeraria y el sarcófago de oro de Tutankamón, el gigantesco coloso de granito rojo de Ramsés II que aguarda en la entrada del museo, las barcas solares de Keops, el famoso ataúd de madera policromada de Senbi o la imponente escultura de la mujer faraón Hatshepsut son tan solo algunos de los ejemplos más golosos que ilustran la vida y la muerte en el Antiguo Egipto. Sin embargo, la gran apertura del GEM ha vuelto a poner sobre la mesa el debate sobre el expolio llevado a cabo por parte de las antiguas potencias colonizadoras o por instituciones extranjeras, y la cuestión del retorno - o no retorno - de las piezas a su lugares de origen. La realidad es que, a pesar del despliegue y la presencia de miles de objetos valiosos en el museo, la ausencia de algunos de ellos brilla con fuerza. En los últimos años algunos países occidentales han devuelto una pequeña parte del patrimonio egipcio expoliado tras demostrarse su exportación ilegal o la falta de documentación requerida. Hace tan solo unos meses que EE.UU. devolvió la mitad de un templo dedicado a Hatshepsut y otras 24 antigüedades de diferentes periodos. Australia puso en marcha el retorno de una veintena de estelas, ushebtis, ataúdes y textiles. Egipto también recibió otras diez piezas de Reino Unido. Tras la apertura del museo, Holanda ha sido la primera potencia en dar un paso adelante con la repatriación de una escultura representativa de un alto mandatario de la dinastía de Tutmosis III, ya que se demostró que fue saqueada y puesta a la venta en una feria de arte en el 2022. Sin embargo, no es suficiente. El busto de Nefertiti, la Piedra Rosetta, el Obelisco de Luxor y el sarcófago de Seti I son tan solo algunos de los grandes tesoros que siguen expuestos en museos europeos y que no contemplan una fecha de vuelta a Egipto. Las negativas y sus correspondientes justificaciones son contundentes: Alemania alega que el busto de Nefertiti es demasiado frágil para su traslado y que fue adquirido legalmente en 1913 - Egipto sostiene que fue un fraude y continúa exigiendo su retorno -; Reino Unido justifica la posesión de la Piedra Rosetta escudándose en el tratado de Alejandría de 1801, - concebido en un contexto puramente colonial - arrebatándosela a Napoleón que lo había encontrado en su campaña de Egipto; y Francia mantiene que el Obelisco de Luxor y otros objetos como el Zodíaco de Dendera fueron regalos o adquisiciones consideradas legales en el siglo XIX. Egipto sigue reclamando la repatriación de estas piezas -entre muchas otras- a su lugar de origen, ya que el expolio de la mayoría se remonta a periodos coloniales y al sistema de partage -reparto de hallazgos-, el cual se vio reforzado por la falta de leyes y convenciones modernas en la época. En cuanto a Seti I, este fue un importante faraón que murió en 1279 a. C. y cuyo sarcófago fue enterrado en una de las tumbas más profundas y bellamente decoradas del Valle de los Reyes. “El excavador italiano Giovanni Belzoni lo trajo de Egipto pensando que el Museo Británico lo compraría, pero, tontamente, no lo hicieron”, afirma la profesora Salima Ikram, de la Universidad de El Cairo. En cambio, por un precio de ganga de 2000 libras esterlinas en 1824, el sarcófago egipcio de 3200 años de antigüedad, de un valor incalculable, fue vendido al excéntrico coleccionista Sir John Soane, que lo guardó en su sótano. Conservada exactamente como estaba cuando Soane falleció en 1837, la casa se convirtió en un museo repleto de curiosidades eclécticas, aunque ninguna de ellas eclipsa al sarcófago. Para Zahi Hawass, el controvertido arqueólogo a cargo de salvaguardar el patrimonio de Egipto, la inauguración del museo es más que una simple exhibición de tesoros. Es una declaración de influencia cultural y un intento por recuperar el patrimonio egipcio. "Es hora de que nos convirtamos en los científicos de nuestros propios monumentos", afirma. "En el Valle de los Reyes se encontraron 64 tumbas reales. Ni un solo egipcio las excavó". La mayoría de los grandes descubrimientos de Egipto, incluida la tumba de Tutankamón, fueron realizados casi exclusivamente por arqueólogos extranjeros, señala Hawass. Lleva mucho tiempo defendiendo que los egipcios deben liderar el estudio y la preservación de su propio patrimonio, y ha convertido en la misión de su vida garantizar que así sea. En tanto, Abdelghafar Wagdy, director general de Antigüedades de Luxor, coincide en que el museo representa un paso en esa dirección. "Desde el 2002, la egiptología en Egipto ha entrado en una nueva y dinámica fase", declara. Existe un creciente sentimiento de pertenencia, y ahora los eruditos y conservadores egipcios lideran numerosas excavaciones y proyectos de conservación del patrimonio. Aunque el museo fue concebido como un espacio para todos los egipcios, algunos encontrarán prohibitivo el precio de la entrada. El boleto para adultos egipcios cuesta 200 libras egipcias (unos US$4), una fracción de las 1200 libras (US$25) que se cobran a los visitantes extranjeros, pero aún demasiado caro para muchas familias locales. "No basta con cuidar a los muertos, hay que cuidar a los vivos", afirma Ikram. "Este museo es para todos, aunque la entrada sea un poco cara para algunos egipcios". Para Hawass, la inauguración del Gran Museo Egipcio no solo se trata de salvaguardar el pasado, sino también de asegurar el futuro de Egipto como centro de descubrimientos. Más allá de sus monumentales galerías, el complejo alberga algunos de los laboratorios de conservación e investigación más avanzados de la región: espacios donde equipos egipcios e internacionales continuarán estudiando, restaurando y revelando nuevos hallazgos durante las próximas décadas. "Actualmente estoy excavando en Luxor, en el Valle de los Reyes. Estoy excavando en Saqqara", afirma Hawass. "Solo hemos encontrado el 30% de nuestros monumentos; aún queda un 70% bajo la arena". Si bien el museo abre sus vastas salas al público, los mayores tesoros de Egipto - aparte de los expoliados por las potencias europeas - siguen aguardando bajo sus desiertos: su nueva era arqueológica no ha hecho más que empezar. Es indudable que la puesta en marcha definitiva del Gran Museo Egipcio es uno de los grandes acontecimientos históricos y culturales de nuestro siglo, pero también una evidencia de la sombra de las herencias poscoloniales que aún mitigan el desarrollo museístico y patrimonial de otros países.
Si Nueva York tiene su Estatua de la Libertad, San Francisco no quiere quedarse atrás y tiene planeado levantar otra de 137 metros de altura, que rivalice con ella. En efecto, según da cuenta esta semana The Sun, se están elaborando planes para crear una estatua colosal del titán griego Prometeo en la isla de Alcatraz, con el objetivo de transformar el horizonte de San Francisco. Detrás de este increíble plan está el empresario Ross Calvin, fundador de la American Colossus Foundation y director ejecutivo de la empresa minera de bitcoins Parhelion. Según la página web de su fundación, el monumento propuesto sería más alto que la Estatua de la Libertad de 305 pies de altura en el puerto de Nueva York y serviría como un “faro de optimismo”. El enorme monumento estaría hecho de una aleación de níquel y bronce, y costaría la friolera de 450 millones de dólares. Junto a la estatua habría además un museo de tecnología. “La estatua se construirá para elevar el espíritu de los hombres hacia el triunfo y el heroísmo; que el ingenio creativo es heroico y la individualidad es sacrosanta”, dijo la organización. Calvin dijo que su objetivo es presentar representaciones digitales de la estatua, así como una propuesta formal al presidente Donald Trump a principios del próximo año. Según The Art Newspaper, Calvin se inspiró para la estatua durante una visita a San Francisco en el 2018. Dijo que contempló la puesta de sol sobre la bahía y sintió que al horizonte le faltaba un símbolo, como la Estatua de la Libertad, amenazada además por la reciente elección de un musulmán como alcalde de la ciudad. El empresario declaró en el podcast The Stark Truth: “Estaba navegando junto a Alcatraz en la bahía, la miré y pensé: '¡Caramba!, qué cosa más rara tener algo tan insignificante y deprimente en esta isla'” en referencia a una antigua prisión - hoy abandonada - que le da un tétrico aspecto. “Es un lugar perfecto para un símbolo de triunfo y belleza” asevero. En una entrevista con Bloomberg, Calvin reveló por qué quiere que la estatua sea de la figura mitológica griega. Él dijo: “Prometeo es una especie de santo patrón de lo que significa ser estadounidense. “Occidente es el lugar donde surgen las cosas originales, y eso es algo muy raro en la historia de la humanidad, por lo que tenemos que preservar las estructuras sociales que lo hacen posible”. Sin embargo, según la página de la fundación en Geyser, solo un contribuyente ha prometido un total de 5 dólares. Mientras tanto, importantes obstáculos se interponen en el camino de sus increíbles planes. Alcatraz forma parte del Área Recreativa Nacional Golden Gate y está protegida como parque nacional. Según el San Francisco Chronicle, para construir en la isla habría que reclasificarla como monumento nacional. Y es un proceso que requeriría aprobación federal y una extensa evaluación ambiental. Todo esto se produce luego de que Trump dijera públicamente que planea reabrir Alcatraz como una prisión federal de alta seguridad para delincuentes violentos. “Los delincuentes más despiadados y violentos de Estados Unidos” serán alojados en la prisión, cerrada desde hace mucho tiempo, situada a las afueras de San Francisco, California, dijo el presidente. A pesar de todos los obstáculos que se le presenta, habrá que esperar para ver si ese proyecto se convierte en una realidad ...
Megalómano hasta el infinito, el presidente de Estados Unidos, Donald Trump, reveló hace unos días que tiene planes para construir un Arco del Triunfo en Washington D. C. Aunque la versión más conocida de este monumento es la que se encuentra en París, Francia, en realidad existen múltiples arcos en el mundo y todos ellos comparten un significado similar. Fue el pasado 15 de octubre, cuando Trump anunció en una conferencia en la Casa Blanca que este proyecto tendrá el objetivo de conmemorar el aniversario 250 de la Independencia de EE.UU., el cual se celebrará el 4 de julio del 2026, reportó la revista TIME. Como señala su nombre, un Arco del Triunfo es una estructura de gran tamaño con forma de arco y que cuenta con dos o más columnas. National Geographic explicó que este tipo de monumentos comenzaron a construirse en la antigua Roma y suelen celebrar un acontecimiento o a una persona importante en la historia de un país. Por ejemplo, el Arc de Triomphe en París se erigió en “honor” a las guerras de rapiña emprendidas por el bastardo Napoleón en toda Europa, de acuerdo con lo consignado por National Geographic. Como sabéis, uno de los Arcos del Triunfo más importantes de Italia se encuentra en Roma: se llama el Arco de Tito y se construyó para recordar las victorias del emperador del mismo nombre, que conquisto y arraso Jerusalén hasta sus cimientos, el año 70 d.C. Ed O’Keefe, reportero de CBS, le preguntó a Donald Trump durante la conferencia de prensa para quién será el Arco del Triunfo que planea edificar en Washington D. C. “Para mí. Será hermoso”, contestó el presidente. Al respecto, un alto funcionario de la Casa Blanca le aseguró a CNN que la idea y el diseño de este proyecto fueron del propio Donald Trump. “Él ha sido parte del proceso en cada paso del camino”, detalló el oficial. En la presentación, el presidente mostró los modelos del monumento, los cuales se ven como la ilustración que compartió el pasado 10 de octubre en la red social Truth. Dicha pieza fue creada por la firma arquitectónica Harrison Design. La propuesta cuenta con dos columnas, dos esculturas de águilas y una figura alada dorada que se encuentra en la cima del arco. CNN señaló que la estructura es similar a la del Arc de Triomphe en París. Se informó que el arco podría construirse cerca del río Potomac, enfrente del Cementerio Nacional de Arlington. Donald Trump explicó que su objetivo es que el monumento le dé la bienvenida a las personas que llegan a la capital sobre el Puente Arlington Memorial. Esta no sería la primera vez que la ciudad francesa inspira al presidente. Como recordareis, en el 2017, Donald Trump estuvo presente en una procesión del Día de la Bastilla. El evento lo motivó para crear su propio desfile militar, el cual se llevó a cabo el 14 de junio de este año. Ese día fue el aniversario 250 del ejército de Estados Unidos y también el cumpleaños número 79 de Trump. “Cada vez que alguien cruza ese hermoso puente hacia el Monumento a Lincoln, literalmente dicen que algo debería estar allí”, aseguró el presidente. Trump detalló que existen tres posibles tamaños para el Arco del Triunfo y que el más grande es su favorito. De acuerdo con la BBC, durante la conferencia de prensa no se especificó cuándo comenzará la construcción del proyecto ni el presupuesto que le dedicará el gobierno. La única información que compartió Donald Trump al respecto fue que el proyecto ya estaba “completamente financiado” y que parte del dinero vendría del sobrante tras la remodelación del salón de baile que se lleva a cabo actualmente en la Casa Blanca. Desde su retorno a la presidencia en enero pasado, Trump ha impulsado varias iniciativas para marcar su impronta en la capital federal. Entre estas acciones se encuentra la pavimentación del Jardín de Rosas de la Casa Blanca, la redecoración del Despacho Oval con elementos dorados y la construcción de un salón de baile que replica el estilo de su mansión de Mar-a-Lago en Florida. No estaba claro si la Casa Blanca ha presentado la propuesta a la Comisión Nacional de Planificación de la Capital, que tiene la responsabilidad de planificar y ubicar monumentos, memoriales y estatuas en la ciudad. Las oficinas de la comisión han estado cerradas durante el cierre del gobierno. L. Preston Bryant Jr., ex presidente de la comisión, dijo en un correo electrónico que la ley federal requiere que el arco propuesto se someta al proceso de revisión y aprobación de la comisión. Cabe precisar que Trump no es el primero en imaginar un arco en ese lugar. En 1902, los planes del Servicio de Parques Nacionales incluían un arco triunfal que honraría al presidente y general de la Unión Ulysses S. Grant, pero el arco nunca se construyó. El Arlington Memorial Bridge, abierto al tráfico en 1932, es la entrada ceremonial a Washington, D.C. Su diseño es neoclásico, el estilo arquitectónico favorito de Trump, y características como esculturas de águilas, bisontes y hojas de roble tenían la intención de invocar la fuerza y la unidad nacional, según el Servicio de Parques Nacionales. Como era de esperar, sus críticos han rechazado esa idea y un afiebrado senador demócrata -envalentonado por la polémica victoria de un musulmán en la alcaldía de New York - ha asegurado “que derribaran esa abominación si vuelven al poder”. No cabe duda alguna que Trump seguirá adelante en sus planes con el fin de perennizar su memoria en la capital del país y que mejor que este arco triunfal en su honor. Esperemos verlo pronto.... y que perdure en el tiempo.
No existe un tema más tabú que el demonio. Desde una concepción teológica de la sociedad, se nos han inculcado unos valores basados en la tradición cristiana que propugna la repulsa hacia todo lo que se muestre en contra de los designios y mandatos de Dios. Incluso el arte, que siempre se ha mostrado rebelde, contestatario y revolucionario contra las normas establecidas, muestra miedo, respeto y resquemor ante una dimensión desconocida y peligrosa. En primer lugar, hay que señalar que existen muy pocas obras dedicadas al diablo o al infierno. Tal vez incluso los más osados artistas experimentan un recelo, terror o escalofrío por todo el cuerpo cuando se trata de representar una obra que no sólo va en contra de la moralidad, sino de todo lo que es bueno, quebrando los principios esenciales de la existencia humana y condenándola a un castigo eterno de fuego y angustia. Asimismo, el Séptimo Arte, se ha encargado de mostrarnos al diablo como un ser desagradable y maligno en películas como “El Exorcista” de William Petty. Sin embargo, nosotros iniciaremos un viaje para descubrir las entrañas mitológicas y supersticiosas representadas en la obra de numerosos artistas que han traspasado todos límites aceptables realizando creaciones que por su contenido bien podrían haber acabado en la hoguera de la Inquisición. Porque el diablo representa todo aquello que el hombre teme: la maldad en estado puro que destruye el alma y la arroja al abismo del olvido. Como sabéis, la mayoría de las obras de temática religiosa adoptan la cara afable y simpática de vírgenes impolutas o el sacrificio de penitentes que buscan la redención a base de pedradas. Un tema recurrente y fácil de asimilar para épocas en las que representar lo contrario (a no ser que fuera sometido) suponía una herejía intolerable. Dejando así a un lado esa visión medieval de castigo y pecado veamos las principales obras realizadas con el semblante del “Príncipe de las Tinieblas”: 1-El Jardín de las Delicias, El Bosco (1500 – 1505). Las obras más conocidas de El Bosco, y muy especialmente los tres paneles que componen El jardín de las delicias, han quedado reducidas a nivel popular a una especie de ¿Dónde está Wally? del arte pictórico. Hay más información, personajes, simbolismos y detalles delirantes en un solo centímetro cuadrado de un cuadro de El Bosco que en la obra completa de muchos otros artistas (contemporáneos y no tan contemporáneos) suyos. O, dicho de otra manera: con las ideas que El Bosco plasmaba en un solo panel otros muchos habrían tenido suficiente para la obra de una vida entera. El panel derecho de El jardín de las delicias, que representa un paisaje infernal en el que el hombre ha sucumbido finalmente a todas las tentaciones, es singularmente atroz. Esas orejas-tanque con una daga por cañón que recorren el paisaje aplastando seres humanos a su paso, ese gigante en forma de huevo roto que gira la cabeza en dirección al espectador y sobre cuya cabeza un engendro indeterminado toca un instrumento musical fabricado sin duda alguna en el pozo más oscuro del infierno, ese pájaro antropomorfo con los pies metidos en ánforas y una marmita por sombrero que devora a un hombre de cuyo culo salen golondrinas… El material del que están hechas las peores pesadillas; 2- El Caballero, la Muerte y el Demonio, Alberto Durero (1513). Tal vez el artista alemán más importante, Durero hizo muchos grabados en aguafuerte con una técnica que nunca ha sido superada. En el Renacimiento, Durero exploró muchos campos del saber que reanimaban sus creaciones artísticas. Con toques de gótico flamenco y de renacimiento italiano, su pintura es extremadamente original. En este grabado, las imágenes simbólicas generan un mensaje moralizante. Un caballero monta su corcel, armado, se dirige a la lucha, a su lado está la muerte que se ensalza con carnes putrefactas y serpientes en el pelo y detrás, una figura antropomorfa, con cara de chivo, pasa desapercibido. En la pintura también se observan a un perro que es símbolo de la fidelidad y un lagarto, símbolo del alma que busca la luz, ambos huyen como premonizando lo que está por ocurrir; 3- El Aquelarre, Francisco de Goya (1798). Esta pintura es una de las que se encontraron en los muros de su casa de la Quinta del Sordo, y pertenece a las llamadas “pinturas negras” del artista. Una visión cruda del mundo, en la que, unas brujas rodean a un macho cabrío frente a una fogata. Con más de cinco metros de largo, tiene múltiples interpretaciones, una de las más conocidas es la de Nigel Glendinning, en la que asegura, el macho cabrío representa al demonio y la joven a la que le habla, se encuentra en su iniciación para ser bruja. Como una caricatura de lo maligno, todos parecen grotescos y casi convertidos en animales; 4- Infierno, Hans Memling (1473). Este artista flamenco representó las escenas del Juicio Final y el tormento de los pecadores en el infierno. Del lado izquierdo, las puertas del paraíso se abren, en medio, Cristo se enaltece mientras uno de sus ángeles juzga con severidad a los seres humanos y en el lado derecho, el infierno arde con demonios de color negro que atrapan a los pecadores y los funden en las llamas de un lugar en el que seguramente nunca quisieron estar; 5- La Ronde du Sabbat, Louis Boulanger (1828). Louis dibujó esta litografía para ilustrar uno de los poemas de Odas y baladas de Victor Hugo. La composición es aterradora: un magma informe de brujas, demonios, homúnculos, caballos y serpientes cae a borbotones del techo de la catedral y se arremolina alrededor de Satán, que ha adoptado la forma de un cardenal con cuernos de macho cabrío. A su alrededor, un puñado de monjes casi tan terroríficos como los de El nombre de la rosa sostiene antorchas y lee un libro indeterminado cuyo contenido, se supone, no augura nada bueno. De ahí el nombre de la obra, que en español vendría a ser algo así como El corro del aquelarre. Intuyo que el concepto es prácticamente imposible de trasladar a imagen real, pero el director de cine que lo consiga tendrá mi admiración ad infinitum; 6- Dante y Virgilio en el Infierno, William-Adolphe Bouguereau (1850). La Divina Comedia de Dante describe la entrada de éste con Virgilio en el octavo círculo del infierno (donde están los falsificadores). Este apacible lugar es pintado aquí por Bouguereau, y podemos ver a Capocchio, alquimista hereje, mordido en el cuello por Gianni Schicchi, un personaje que suplantaba identidades. Dante y Virgilio observan la escena algo acaramelados. Y es que el cuadro oscila entre la brutalidad y el homoerotismo…La pelea sirve a Bouguereau de excusa para presumir una vez más de su indudable poderío. Lo cierto es que no sabemos qué pasa en ese círculo del infierno, pero todos se pelean al fondo. Arriba, el Demonio sobrevuela la escena con los brazos cruzados y una blanca sonrisa. 7. ¡Ay de mí! ¿Hacia dónde huiré, ira infinita y desesperación infinita? (Gustave Doré, 1866) Buena parte de la iconografía demoníaca moderna surge del poema de John Milton El paraíso perdido, publicado por primera vez en 1667. El paraíso perdido describe la caída de Adán y Eva por obra de Lucifer, que pretende vengarse de Dios a través de su obra más querida, el ser humano. Decenas de artistas de todas las épocas han ilustrado la obra maestra de Milton con desigual suerte, pero quizá sea Gustave Doré el que mejor supo captar la atmósfera atormentada del poema (que no por casualidad está considerado como una de las obras maestras de la literatura universal). De todas las láminas que creó el artista francés para El paraíso perdido, mi preferida es esta, que retrata el momento sublime de la caída de Satán a la Tierra, expulsado por Dios de la corte celestial. En conclusión, aunque apartado y ocultado durante muchísimos años salvo para representarlo como figura de contraste o de castigo, el Diablo siempre ha estado en nuestra imaginería colectiva (con muchos nombres, formas, métodos, etc.) ya que forma parte de nuestra dualidad como seres humanos. Y no es algo que debamos esconder, si no comprender para poder entender mejor nuestra naturaleza. Además, recordad que Lucifer, antes de ser demonio, fue un ángel...
Aunque el Louvre de París es hoy el museo más visitado del mundo, parte de su ‘prestigio’ descansa sobre multitud piezas expoliadas de sus países de origen: desde arte saqueado por las campañas del bastardo Napoleón Bonaparte hasta piezas de procedencia incierta adquiridas décadas atrás de manera ilegal. Cabe precisar ante todo que su situación es similar al Museo Británico, cuyos tesoros robados que exhibe se niega a devolver hasta ahora, a pesar de los múltiples pedidos de los países afectados que exigen con razón, la devolución de su patrimonio cultural. Como sabéis, el reciente robo del siglo que afecto al Louvre y puso en vergüenza a Francia, reavivó las críticas sobre el origen de muchas de las obras que exhibe dicho museo. Mientras la Policía busca las joyas napoleónicas sustraídas el pasado domingo, varios países reclaman la devolución de piezas obtenidas por Francia durante guerras y colonizaciones. Los reclamos de países como Italia, Egipto o Grecia apuntan a la necesidad de revisar la historia de esos bienes expoliados. En el periodo del Consulado y del Imperio francés, Napoleón Bonaparte impulsó campañas militares que incluyeron asimismo el saqueo sistemático de obras de arte en toda Europa, desde España hasta Rusia. Según historiadores, la pintura 'Las bodas de Caná' de Paolo Veronese fue tomada de Venecia en 1797 y trasladada al Louvre por orden de Napoleón, detalla The Irish Times. Tras su derrota en 1815, gran parte del arte confiscado fue devuelto a Italia, aunque varias piezas permanecieron en París, lo que aún genera controversias sobre su legítima propiedad. Las autoridades italianas mantienen asimismo un reclamo por siete antigüedades conservadas en el Museo del Louvre, cuya procedencia está bajo investigación. De acuerdo a lo informado por The Art Newspaper en el 2023, el Ministerio de Cultura italiano presentó una lista de piezas adquiridas entre 1982 y 1998, entre ellas un ánfora del llamado Pintor de Berlín, un crátera del 'Pintor de Antímenes' y una cabeza de Heracles procedente de la antigua ciudad etrusca de Cerveteri. Italia sostiene que las obras podrían estar vinculadas a los traficantes Giacomo Medici y Gianfranco Becchina, condenados por comercio ilegal de antigüedades. La directora del Louvre, Laurence des Cars, reconoció que "las obras de procedencia dudosa son una mancha en las colecciones" y aseguró cínicamente que el museo revisa los casos con "rigor y lucidez", pero hasta el momento, ninguna pieza sustraída ilegalmente ha sido devuelta a sus legítimos propietarios. Entre otro de los casos más conocidos - y escandalosos - figura la 'Venus de Milo', descubierta en 1820 por un agricultor en la isla griega de Milos y sustraída por un oficial naval francés, quien ‘regaló’ lo robado al rey Luis XVIII. Desde entonces, la escultura fue donada al Museo del Louvre en 1821, donde continúa expuesta como una de sus piezas más célebres y controvertidas. En el 2020, el alcalde de Milos, Gerasimos Damoulakis, lanzó una campaña pública para solicitar su devolución, coincidiendo con el bicentenario del hallazgo. "Nuestros tesoros han sido saqueados y estamos listos para luchar por recuperarlos", declaró, según recogió The Times y publicó Greek Reporter. Por su parte, Egipto reclama la devolución del 'Zodiaco de Dendera', un panel de techo del siglo I a. C. considerado por algunos el primer horóscopo del mundo. El relieve fue hallado en el Templo de Hathor por tropas francesas en 1799 y trasladado a París en 1821, donde permanece exhibido en el Museo del Louvre. En el 2022, el egiptólogo Zahi Hawass volvió a pedir su restitución, junto con la de otras piezas icónicas del patrimonio egipcio, como la Piedra Rosetta (en el Museo Británico) y el busto de Nefertiti (en Museo Nuevo de Berlín), reportó Middle East Eye. En el 2009, Egipto incluso suspendió sus relaciones institucionales con el Louvre por su negativa a devolver varias antigüedades. En los últimos años, Francia abrió un proceso de restitución de bienes coloniales. Tras el informe Sarr-Savoy (2018) y una ley que permite excepciones a la inalienabilidad, se devolvió un sable a Senegal y se programó la restitución de 26 objetos al Reino de Benín, aunque el avance general sigue siendo limitado, según admite Le Monde. Pero el reciente robo de las joyas napoleónicas - valuadas en más de 88 millones de euros - volvió a exponer la paradoja: mientras Francia exige ‘justicia’ ante el saqueo contemporáneo, su museo más prestigioso aún custodia obras cuya adquisición sigue siendo objeto de disputa entre Francia y otros países. Un expolio institucionalizado que no parece tener fin.
Al visitar Sofia, la capital de Bulgaria, uno no puede dejar de admirar a lo que es considerado un símbolo de la ciudad y gran atracción turística, como es la catedral de San Alejandro Nevsky, una de las iglesias ortodoxas orientales más grandes del mundo. Con varias cúpulas, incluida una cúpula central chapada en oro, se terminó de construir en 1912 y se construyó para honrar a los soldados rusos que murieron durante la guerra ruso-turca de 1877-1878, que ayudó a liberar a Bulgaria del dominio otomano. Como podéis suponer, la catedral encarna los profundos lazos históricos entre Bulgaria y Rusia. Su diseño grandioso, caracterizado por una combinación de estilos bizantinos y revival ruso, fue idea del arquitecto ruso Alexander Pomerantsev. La cúpula central de la catedral, que se eleva a 45 metros, y su campanario, de 53 metros, están adornados con intrincados mosaicos y tallas, convirtiéndola en una obra maestra visual. Más allá de su esplendor arquitectónico, la Catedral de Alexander Nevsky tiene una inmensa importancia cultural. Sirve como la catedral principal de la Iglesia Ortodoxa Búlgara y un monumento nacional. Su cripta alberga un museo dedicado a los íconos y artefactos religiosos búlgaros, proporcionando a los visitantes una visión integral de la historia religiosa de Bulgaria. En los últimos años, la catedral ha experimentado varios esfuerzos de restauración para preservar su integridad artística y arquitectónica, asegurando que continúe siendo una gran atracción turística y un lugar de culto. La decisión de construirla se tomó en 1879, luego de que la guerra ruso-turco terminara, pero la construcción real no comenzó hasta 1904. La catedral se completó en 1912 y se consagró en 1924. El diseño de la catedral presenta una basílica de cruz con una cúpula central que se eleva a una altura de 45 metros y un campanario que alcanza los 53 metros. El exterior está adornado con intrincados mosaicos y tallas, mientras que el interior está ricamente decorado con mármol italiano, ónix y alabastro. La Catedral de Alexander Nevsky tiene una enorme importancia histórica y cultural para Bulgaria. Representa un símbolo de la liberación del país y los estrechos lazos históricos entre Bulgaria y Rusia. La catedral lleva el nombre de San Alexander Nevsky, un príncipe y líder militar ruso medieval que es venerado como santo en la Iglesia Ortodoxa Oriental. Esta dedicación subraya la gratitud del pueblo búlgaro hacia Rusia por su papel en su liberación. La catedral también sirve como un memorial nacional a los soldados que perdieron la vida en la Guerra Ruso-Turca. Los nombres de los soldados caídos están inscritos en las paredes de la catedral, y una cripta especial debajo de la iglesia alberga un museo dedicado a los íconos y artefactos religiosos búlgaros. Durante la oscura era comunista en Bulgaria (1946-1989), la Catedral de Alexander Nevsky enfrentó desafíos significativos. El régimen comunista era oficialmente ateo y buscaba disminuir la influencia de la iglesia en la sociedad búlgara, convirtiéndola en un museo. A pesar de esto, la catedral siguió siendo un símbolo de identidad nacional y resiliencia. Continuó funcionando como un lugar de culto y un sitio de peregrinación para muchos búlgaros. En 1955, la catedral fue declarada monumento cultural de importancia nacional, lo que ayudó a protegerla de posibles daños o negligencia. La catedral también jugó un papel en el renacimiento de las prácticas religiosas en Bulgaria durante finales de los años 1980 y principios de los 1990, tras el derrocamiento de la dictadura comunista. En los últimos años, la Catedral de Alexander Nevsky ha experimentado varios esfuerzos de restauración y conservación para mantener su integridad arquitectónica y artística. Estos esfuerzos han incluido la limpieza y restauración de los mosaicos exteriores, la reparación de la cúpula central y la conservación de los frescos e íconos interiores. La catedral sigue siendo un lugar de culto activo y una atracción turística importante en Sofía. También es la sede de la Iglesia Ortodoxa Búlgara y la residencia oficial del Patriarca de Bulgaria. La cripta de la catedral, que alberga el Museo de Íconos Búlgaros, ha sido ampliada y modernizada para ofrecer a los visitantes una visión completa del rico patrimonio religioso y cultural de Bulgaria. La Catedral de Alexander Nevsky es reconocida por sus impresionantes características arquitectónicas y artísticas. La cúpula central está cubierta con hojas de oro, y el exterior está revestido en mármol blanco y verde. La fachada de la catedral está decorada con mosaicos intrincados que representan escenas de la Biblia y las vidas de los santos. El interior es igualmente impresionante, con una vasta nave que puede acomodar hasta 5,000 feligreses. Una de las características más llamativas de la catedral es su iconostasio, una gran pantalla que separa la nave del santuario. El iconostasio está hecho de mármol italiano y está adornado con íconos pintados por algunos de los artistas búlgaros y rusos más renombrados de la época. La catedral también alberga una colección de valiosos artefactos religiosos, incluyendo un pedazo de la Vera Cruz y reliquias de San Alexander Nevsky.
Si bien no obtuvo el Premio Nobel de la Paz que deseaba con ansias, ahora el presidente estadounidense Donald Trump tiene otra obsesión como la de ser inmortalizado - no solo en el Monte Rushmore como ya es de sobra conocido - sino también en una moneda. En efecto, un retrato del presidente Donald Trump podría aparecer en una moneda conmemorativa de US$ 1 emitida por la Casa de la Moneda de Estados Unidos en honor al 250º aniversario de Estados Unidos en el 2026, según los primeros bocetos de las imágenes confirmados por el Departamento del Tesoro. “No hay noticias falsas aquí”, publicó en X el tesorero de EE.UU., Brandon Beach, en respuesta a las imágenes de la moneda en X. “Estos primeros bocetos que honran el 250º aniversario de Estados Unidos y a @POTUS son reales. Espero poder compartir más pronto, una vez que termine el cierre obstruccionista del Gobierno de Estados Unidos” aseveró. Los bocetos muestran el perfil de Trump en el anverso, con la palabra “Liberty” en la parte superior, “In God we Trust” en la parte inferior y las fechas 1776 y 2026. En el reverso aparece la famosa imagen de Trump levantando el puño tras el intento de asesinato en Butler, Pensilvania, con las palabras “FIGHT FIGHT FIGHT” en la parte superior y una bandera estadounidense ondeando detrás de su cabeza. No está claro si el controvertido diseño de la moneda será acuñado: la ley de EE.UU. prohíbe mostrar la imagen de un presidente en funciones o de un expresidente vivo. Un presidente solo puede aparecer en una moneda, al menos que pase dos años de su muerte. “Ninguna moneda emitida bajo esta subsección puede llevar la imagen de un expresidente o presidente en funciones que esté vivo, ni de un expresidente fallecido durante el período de 2 años posterior a la fecha de su muerte”, según el código estadounidense que regula el diseño de monedas. Como sabéis, en previsión al 250º aniversario de Estados Unidos, el Congreso aprobó la Ley de Rediseño de Monedas Coleccionables en Circulación, que permite al Tesoro emitir monedas especiales de US$ 1 para celebrar el evento. La ley establece que el secretario del Tesoro puede “acuñar, durante el período de un año a partir del 1 de enero del 2026, monedas de US$ 1 con diseños emblemáticos del semiquincentenario de Estados Unidos”. Esa ley también indica: “Ningún retrato de busto o de cabeza y hombros de ninguna persona, viva o muerta, y ningún retrato de una persona viva puede incluirse en el diseño del reverso de las monedas especificadas”, aunque tratándose de Trump y su conocida megalomanía, es capaz de todo. Cabe precisar que el retrato lateral de Trump aparece en el anverso de la moneda, no en el reverso, lo que parece eludir la ley. El reverso aún muestra al Trump, pero no está claro si la imagen violaría la ley, ya que la imagen de Butler no encajaría directamente en la definición de “retrato de busto o de cabeza y hombros”. Mientras el Tesoro confirma que los bocetos con el retrato de Trump en ambos lados son legítimos, un portavoz enfatizó que aún no se ha elegido un diseño final. “Aunque aún no se ha seleccionado el diseño final de la moneda de US$1 para conmemorar el semiquincentenario de Estados Unidos, este primer boceto refleja bien el espíritu perdurable de nuestro país y la democracia, incluso ante enormes obstáculos”, dijo un portavoz del Tesoro, agregando que “esperan poder compartir más pronto”. Por cierto, en una conferencia de prensa anterior, se le preguntó a la secretaria de prensa de la Casa Blanca si Trump había visto los primeros bocetos de la moneda con su rostro. “No estoy segura de sí la ha visto, pero estoy segura de que le encantará”, dijo Karoline Leavitt. El único presidente vivo que ha aparecido en una moneda fue Calvin Coolidge en 1926, según muestra la Asociación Numismática Estadounidense. No seria de extrañar que Trump sea el siguiente. De ello no hay ninguna duda ¿No os parece?
Del 15 de enero al 25 de mayo del 2026 el Museo Británico presentará la exposición titulada Hawaiʻi a kingdom crossing oceans (Hawái, un reino que cruza océanos). Esta muestra sin precedentes arroja nueva luz sobre la historia, el arte y la duradera relación de Hawái con el Reino Unido. La exposición conmemora los 200 años de una serie de acontecimientos, entre ellos la visita del rey hawaiano Liholiho (Kamehameha II) y la reina Kamāmalu a Londres con una delegación real para buscar alianza y protección de la Corona. Este viaje a la capital incluyó una visita al Museo Británico, donde se encuentra el primer registro de aliʻi (jefes y miembros de la realeza) nativos hawaianos. A partir de este momento, que marcó un punto de inflexión en la historia compartida de los reinos de Hawái y el Reino Unido, la exposición narra una fascinante historia de movimiento, alianza e intercambio cultural. Fundado alrededor del año 1000 d. C. por hábiles navegantes polinesios que navegaban guiados por las estrellas y seguían el vuelo de las aves migratorias, el archipiélago hawaiano es recordado a menudo en el Reino Unido como el lugar donde el capitán James Cook perdió la vida durante un viaje de exploración a las islas entre 1778 y 1779. Hawaiʻi a kingdom crossing oceans conmemora este momento, centrándose en los movimientos, historias y viajes iniciados desde el propio Hawái. Creada en colaboración con los portadores del conocimiento nativo hawaiano, la exposición presenta al público una colección extraordinaria y poco común de antiguos tesoros hawaianos, combinada con impactantes obras contemporáneas, rastreando los viajes que trajeron estas obras a Londres y reflexionando sobre su significado actual para los hawaianos. La exposición presentará alrededor de 150 objetos y obras de arte extraordinarios, muchos de ellos inéditos en el Reino Unido. Entre las piezas más destacadas se encuentra una magnífica ʻahu ʻula (capa de plumas) enviada en 1810 por el primer rey del Hawái unificado, Kamehameha I, al rey Jorge III, el ejemplar más grande conocido de este tipo. Prestada por Su Majestad el Rey de la Colección Real, la capa se exhibirá por primera vez en más de 100 años, junto con la carta original del rey hawaiano solicitando el apoyo y la protección de la Corona Británica. Abriendo el espacio y dando la bienvenida a los visitantes en las escaleras del Gran Patio se encuentra una poderosa kiʻi (imagen) de nueve pies del dios Kū, el dios de la guerra y el gobierno, vestido con un taparrabos contemporáneo y de pie sobre un poste redescubierto dentro de un pedestal histórico antes de la exposición. Un tambor finamente tallado, acompañado de un canto antiguo que relata las primeras migraciones polinesias a Hawái, atrae a los visitantes a la galería. En el interior, un impresionante cuenco con figura, recientemente devuelto tras un préstamo al Museo Bernice Pauahi Bishop de Hawái, encarna los continuos movimientos de personas y objetos entre el Pacífico y el Reino Unido, mientras que la proclamación anglo-franca de 1843, prestada por los Archivos Nacionales, destaca el reconocimiento formal del Reino Unido y Francia de la independencia de Hawái y enfatiza los lazos diplomáticos entre estas naciones. La creación de Hawaiʻi a kingdom crossing oceans se basa en un enfoque curatorial renovado, desarrollado con los portadores del conocimiento nativo hawaiano. Un proceso cogestionado, la creación de la exposición involucró a los socios de la comunidad de manera holística, desde la creación de la narrativa hasta el diseño de la galería, la meticulosa conservación de los tesoros ancestrales y la inclusión del ʻōlelo Hawaiʻi (idioma hawaiano) en todo el espacio. Fruto de años de colaboración a través del Programa Benioff Oceanía (2020-2024), la exposición destaca el compromiso con la transformación y humanización de la práctica museística, una dimensión palpable a través de una serie de contenidos que rompen la cuarta pared para ofrecer a los visitantes una visión de este proceso colectivo. A medida que objetos, personas y voces se reúnen en el espacio, la galería se convierte en un punto de encuentro, que pone de manifiesto la capacidad de acción y el propósito, y muestra cómo se forjaron las historias expuestas, historias tan relevantes hoy como lo fueron hace dos siglos. Al respecto, la Dra. Alice Christophe, curadora y directora de Oceanía del Museo Británico, afirmó: «Esta exposición, coadministrada, rinde homenaje a los artesanos nativos hawaianos, tanto del pasado como del presente. En esencia, narra la profunda y compleja relación entre Hawái y el Reino Unido, reflexionando sobre el cuidado, la soberanía y la complejidad de la alianza. Esperamos que esta exposición genere debates y anime a la gente del archipiélago y más allá». Por su parte, el Grupo de Administración de la Exposición comentó: «Como miembros del Grupo de Administración de la Exposición, expresamos nuestra gratitud colectiva por el carácter colaborativo del proceso de desarrollo de esta exposición. Nos ha permitido exaltar las historias de nuestro Reino y de nuestros aliʻi (jefes), plasmadas en sus mea kupuna (tesoros ancestrales). Esperamos que los visitantes experimenten no solo la profundidad y complejidad de la relación entre nuestros países, que se ha forjado durante más de dos siglos, sino también cómo continúa manifestándose hasta el día de hoy». A su vez, Nicholas Cullinan, director del Museo Británico, comentó: «Esta exposición encarna el compromiso del Museo de trabajar con las comunidades para compartir historias de maneras innovadoras. Esta extraordinaria exposición no solo revela la belleza y la importancia de la cultura hawaiana, sino que también destaca los viajes de personas, objetos e historias a través del tiempo y los océanos, mostrando cómo estas conexiones siguen resonando e inspirando hoy en día».
En 1648, una sangrienta revuelta estalló en las estepas de lo que hoy se conoce como Ucrania. Liderada por el oficial cosaco Bogdan Khmelnitsky, lo que comenzó como una disputa privada con un noble polaco se convirtió rápidamente en uno de los levantamientos más violentos del siglo. Los ejércitos polacos se derrumbaron, las propiedades nobles fueron incendiadas, los campesinos se rebelaron contra sus terratenientes y la frontera sureste de Europa se sumió en el caos. Sin embargo, la verdadera importancia del levantamiento de Jmelnitski no residió solo en su brutalidad. Por primera vez, los cosacos buscaron liberarse de la dominación polaca y obtener la protección de Moscú, un estado ortodoxo al que consideraban culturalmente cercano y un defensor natural a diferencia de la católica Polonia, que pretendía imponerles su religión a la fuerza. En 1654, en Pereiaslav, juraron lealtad al zar, una decisión que marcaría la región durante siglos. El levantamiento de Jmelnitski fue más que una rebelión local. Destruyó la época dorada de Polonia, atrajo las tierras cosacas a la órbita de Moscú e inclinó la balanza del poder en toda Europa del Este. Esta es la historia de la revuelta que transformó el continente. A mediados del siglo XVII, la Mancomunidad Polaco-Lituana se erigía como el estado más grande de Europa. Desde el Báltico hasta el Mar Negro, se extendía por fértiles llanuras, bulliciosas ciudades y rutas comerciales que transportaban su grano a Ámsterdam, Venecia y más allá. Sus nobles solían jactarse de que su reino era un reino de libertad, donde ningún monarca podía gobernar como un tirano. Para muchos extranjeros, parecía una época dorada. Pero el esplendor de la «libertad dorada» de Polonia ocultaba peligrosas grietas. El rey era monarca solo de nombre. El verdadero poder residía en la «szlachta»: decenas de miles de nobles que defendían sus privilegios con un fervor casi religioso. Se enorgullecían de elegir a su rey, de su derecho a vetar leyes e incluso de su capacidad legal para rebelarse si creían que sus libertades estaban amenazadas. Los grandes magnates, que controlaban provincias enteras, mantenían ejércitos privados y desafiaban a Varsovia con impunidad. El Estado era vasto, pero su centro era débil. En la frontera sureste, las grietas eran más profundas. Allí se extendían las tierras que ahora llamamos Ucrania: estepa interminable, fértil tierra negra y una población tan diversa como las amenazas que se cernían sobre ellos desde todos lados. Los tártaros de Crimea asaltaban las tierras fronterizas, esclavizando a miles de personas cada año. La influencia otomana se cernía al sur. Moscovia observaba desde el este. Y entre ambos, defendiendo esta frontera inestable, estaban los cosacos. Los cosacos eran una fuerza única: pioneros ortodoxos que vivían al servicio de la espada, orgullosos de su independencia, desconfiados de la autoridad y temidos por sus vecinos. Construían campamentos fortificados, conocidos como «sichi», en las islas del Dniéper, desde donde lanzaban audaces incursiones contra tártaros y turcos. Cuando Polonia los necesitaba, luchaban con valentía en sus guerras. Pero en tiempos de paz eran tratados como mercenarios rebeldes. La respuesta de Varsovia fue el «registro»: una lista de cosacos oficialmente reconocidos, pagados y con privilegios. En tiempos de conflicto, el registro aumentaba; al restablecerse la paz, volvía a reducirse, dejando excluidos a miles de veteranos combatientes. Quienes estaban dentro del registro defendían su estatus con celos; quienes estaban fuera, hervían de resentimiento. Para la década de 1640, los agravios habían llegado a su punto álgido. Los magnates invadieron las granjas cosacas, apoderándose de tierras sin temer las consecuencias. El clero ortodoxo se quejó de discriminación bajo el gobierno católico. Las peticiones a Varsovia quedaron sin respuesta. Una frontera que antaño había sido el escudo de Polonia se estaba convirtiendo en su mayor vulnerabilidad. Todo lo que necesitaba era un líder y una chispa. El levantamiento comenzó, sorprendentemente, con una disputa personal. Bogdan Khmelnitsky, un oficial cosaco de rango medio, conocía bien el mundo polaco al que pronto desafiaría. Nacido en una pequeña familia noble de la región de Kiev, había servido lealmente en el ejército polaco, luchado contra los turcos e incluso gozado del favor de la corte. Era culto, hablaba varios idiomas con fluidez y estaba imbuido tanto de la cultura política polaca como de la tradición ortodoxa. En muchos sentidos, encarnaba la doble identidad de la frontera. Pero la fortuna cambió. Un poderoso noble polaco, Daniel Chaplinsky, se apoderó de las propiedades de Khmelnitsky, humilló a su familia y, según se dice, agredió a su hijo pequeño. Cuando Khmelnitsky solicitó reparación a los tribunales e incluso al rey, fue ignorado. Para un hombre orgulloso, ya desilusionado por la disminución de los derechos de los cosacos, fue el punto de quiebre. A principios de 1648, Jmelnitski huyó al bajo Dniéper, buscando apoyo en el Sich de Zaporozhian. Encontró entusiastas seguidores entre los cosacos descontentos, especialmente entre aquellos excluidos del registro oficial. Su ingenio consistió en atraer también a los cosacos «registrados», la élite que solía reprimir las rebeliones. Su decisión de aliarse con él convirtió un motín en un movimiento. Jmelnitsky también logró un pacto con los tártaros de Crimea. Fue un pacto frío: a cambio de la caballería tártara, les prometió el derecho a saquear y tomar prisioneros. Para los campesinos ucranianos, significó devastación. Para Jmelnitsky, significó sobrevivir frente al poderío polaco. La campaña de 1648 conmocionó a Europa. En mayo, en Zholtye Vody, fuerzas cosaco-tártaras emboscaron y aniquilaron a un destacamento polaco. A los pocos días, en Korsun, derrotaron a un ejército mucho mayor, capturando a sus comandantes. El pánico cundió por la Mancomunidad: dos de sus orgullosas fuerzas de campaña habían sido destruidas en rápida sucesión. Lo que comenzó como la queja de un hombre se había convertido en una guerra que amenazaba con alterar el «orden» polaco en Europa del Este. Las victorias de 1648 desataron fuerzas que el propio Jmelnitski apenas podía controlar. Las noticias de las derrotas polacas corrieron como la pólvora, y el levantamiento se convirtió en una revuelta social masiva. Por toda la estepa, los campesinos se alzaron contra sus terratenientes. Los palacios de los magnates fueron saqueados e incendiados, sus familias perseguidas y haciendas enteras borradas del mapa. Para una nobleza que no había visto una guerra real durante una generación, fue un ajuste de cuentas aterrador. La violencia adquirió rápidamente una ferocidad propia. Los arrendatarios y administradores de fincas judíos, a menudo vistos como agentes de magnates, se convirtieron en blancos especiales. Los pogromos estallaron en pueblos y aldeas, dejando tras de sí escenas de matanza. Para muchos campesinos, esto no era solo una rebelión, sino una venganza por décadas de explotación. Los tártaros de Crimea se sumaron al caos. Adentrándose en el campo, capturaron a miles de cautivos - «yasyr» - destinados a los mercados de esclavos de Constantinopla. Si bien Jmelnitsky dependía de su caballería, tenía poco control sobre sus depredaciones. Los aldeanos comunes pagaron el precio más alto. Mientras tanto, en Varsovia, la Mancomunidad se tambaleaba. En mayo de 1648, el rey Vladislav IV falleció repentinamente, dejando el trono vacante en el peor momento posible. La nobleza se disputaba la sucesión mientras la frontera oriental ardía. Con los ejércitos destrozados y la autoridad central paralizada, Jmelnitski se adentró en el corazón de lo que hoy es Ucrania. En diciembre, entró triunfante en Kiev. Sonaron las campanas, las multitudes llenaron las calles y el clero ortodoxo lo aclamó como un libertador enviado por Dios. Para los cosacos, parecía como si siglos de dominación polaca se hubieran derrumbado en un solo año. Pero para Polonia, fue el comienzo de una catástrofe nacional. El triunfo de 1648 le dio a Bogdan Khmelnitsky el control de vastos territorios, pero también lo planteó ante un dilema. Las victorias habían agotado los recursos, los regimientos cosacos exigían su paga y los tártaros -nunca aliados fiables - saqueaban indiscriminadamente y se retiraban cuando les convenía. El levantamiento había destruido el dominio polaco en Ucrania, pero no había construido nada para reemplazarlo. Jmelnitsky sabía que la Mancomunidad se reagruparía. Polonia podría conseguir nuevas levas de su inmensa nobleza, mientras él se arriesgaba a perder a sus propios hombres exhaustos. Para asegurar la supervivencia de la rebelión, necesitaba apoyo externo. Primero se dirigió al kan de Crimea, Islam-Girei, cuyos jinetes habían sido cruciales para las primeras victorias. Pero al kan solo le interesaban el botín y los cautivos. Jmelnitsky luego buscó más allá: al sultán otomano, quien ofreció reconocimiento, pero exigió vasallaje; al príncipe Rakoczi de Transilvania, quien expresó su compasión, pero no pudo comprometer tropas ya que a su vez estaba amenazado por los turcos; y a los gobernantes de Moldavia, quienes pretendían casar a sus hijas con la familia de Jmelnitsky, pero ofrecieron poco más. Cada negociación expuso la misma realidad: sin un respaldo sólido, el Hetmanato no podría sobrevivir. El clero ortodoxo instó a Jmelnitski a apelar a Moscú, «el único y verdadero protector de la fe». Muchos cosacos accedieron, ya que veían al zar ruso como heredero de Bizancio y, por lo tanto, un aliado natural contra la Polonia católica. Por el momento, el zar Alexéi Mijáilovich dudó. El recuerdo de las derrotas pasadas contra Polonia persistía, y sus boyardos aconsejaban cautela. Pero las cartas cada vez más urgentes de Jmelnitski - y el temor de que los cosacos cayeran bajo la protección otomana - inclinaron lentamente la balanza a favor de Moscú. Para 1653, el levantamiento se encontraba en una encrucijada. Polonia estaba reclutando nuevos ejércitos, los tártaros de Crimea se habían mostrado infieles y el Hetmanato de Jmelnitski, aunque victorioso, se encontraba al límite de sus fuerzas. Sin un poderoso apoyo, la rebelión corría el riesgo de desmoronarse. En Moscú, el zar Alexéi Mijáilovich percibió una oportunidad. Durante la década anterior, Rusia había reconstruido su ejército siguiendo los lineamientos occidentales. Oficiales extranjeros - veteranos de la Guerra de los Treinta Años y la Guerra Civil Inglesa - habían entrenado nuevos regimientos de infantería, dragones y coraceros. Por primera vez en generaciones, Moscú contaba con un ejército capaz de enfrentarse a la Commonwealth en igualdad de condiciones. Sin embargo, persistían los recuerdos de humillaciones pasadas contra Polonia. Dos guerras desastrosas a principios de siglo habían marcado la corte rusa, y Alexéi dudaba en lanzarse a otra costosa lucha. Algunos boyardos instaron a la cautela, temiendo verse envueltos en el caos ucraniano. Pero otros argumentaban que la demora cedería la iniciativa a los otomanos, quienes podrían atraer a los cosacos a su órbita. En octubre de 1653, Alexéi convocó un gran consejo en Moscú. Boyardos, clérigos y líderes militares se reunieron para decidir si aceptaban a los cosacos bajo la protección del zar. Tras un acalorado debate, el veredicto fue claro: Rusia les extendería la mano. A los tres meses, la decisión se selló en Pereiaslav. El 18 de enero de 1654, Jmelnitsky y sus oficiales se reunieron con los enviados rusos, encabezados por el boyardo Vasili Buturlin. En una ceremonia solemne, los cosacos juraron lealtad al zar. Moscú prometió preservar su autonomía, mantener un registro de 60.000 hombres y respetar las tradiciones locales. Los cosacos, por su parte, juraron lealtad y servicio militar. El juramento de Pereiaslav no fue un tratado entre iguales, sino un acto decisivo de lealtad. Para Jmelnitski, era la única vía para asegurar su rebelión y proteger a su pueblo. Para Moscú, era la ansiada oportunidad para expandirse hacia el oeste y reivindicar el manto de protector de la ortodoxia. Desde ese momento, las tierras cosacas quedaron ligadas a Rusia, y el equilibrio de poder en Europa del Este comenzó a inclinarse. El juramento de Pereiaslav vinculó a la Hueste Cosaca con Moscú y desencadenó una nueva guerra. En cuestión de meses, Rusia y la Mancomunidad de Naciones se vieron envueltos en un conflicto abierto. Lo que siguió no fue una campaña rápida, sino casi dos décadas de ardua lucha en Ucrania y Bielorrusia. La lucha coincidió con uno de los capítulos más oscuros de Polonia: la invasión sueca de 1655, recordada como «el Diluvio». Mientras los ejércitos suecos invadían la Mancomunidad desde el norte, las fuerzas rusas presionaban desde el este y los regimientos cosacos atacaban desde dentro. El otrora poderoso estado que había dominado Europa del Este se enfrentaba ahora al colapso en todos los frentes. Aunque Polonia finalmente repelió a Suecia y luchó contra Rusia hasta un empate, la imagen de su invencibilidad quedó destrozada para siempre. Para Moscú, la guerra fue transformadora. Los ejércitos del zar demostraron ser capaces de luchar en igualdad de condiciones con las potencias europeas. Rusia extendió su control a las profundidades de las tierras de la antigua Rus, capturando Smolensk y gran parte de la orilla izquierda de Ucrania. La Tregua de Andrusovo de 1667 confirmó estos logros, fijando el río Dniéper como nueva frontera: Kiev y la orilla oriental bajo Moscú, los territorios occidentales bajo Polonia. Para los cosacos, el resultado fue más complejo. Su autonomía se conservó por un tiempo, su registro se amplió y sus líderes fueron reconocidos por Moscú. Pero el Hetmanato también se vio envuelto en una lucha más amplia entre imperios, y su independencia se vio gradualmente limitada. Sin embargo, lo que más importaba a Jmelnitsky y sus seguidores era que la dominación polaca se había roto y las tierras ortodoxas se habían unido a su protector natural. El levantamiento de Jmelnitski no fue un simple motín cosaco. Marcó el fin de la época dorada de Polonia, el ascenso de Moscú como potencia regional y el momento en que el destino de Ucrania viró decisivamente hacia el este. Durante los siguientes 350 años, los destinos de Ucrania y Rusia quedarían entrelazados, y hoy - luego de un breve intervalo con motivo de su “independencia” en 1991 - deben volver a reunirse, esta vez, para siempre. Veremos entonces quien es "el tigre de papel"...
