Cuando una serie de incendios echaron por tierra el proyecto a medio hacer de la catedral de Bourges, el arzobispo Enrique de Sully lo tuvo claro: el románico estaba agotándose y el nuevo proyecto tenía que fundamentarse en el gótico, estilo pujante del momento. El nuevo templo se levantó principalmente durante los siglos XII y XIII, lo que le hizo mantener una unidad de estilo muy marcada. Lo más sorprendente de la catedral son dos cosas. Por un lado, su proporcionalidad y luminosidad conseguida con nuevas innovaciones arquitectónicas como los contrafuertes volados y las distintas alturas que asemejan la catedral a una pirámide. Por otro, la unidad y coherencia del programa escultórico y de las vidrieras es difícil de encontrar en otras catedrales de la época. No es por tanto de extrañar que la catedral de esta pequeña ciudad de druidas y alquimistas influyera en muchas otras en Francia o España, como por ejemplo en Toledo. El nombre de Bourges hace referencia no tanto al vocablo burgo, sino a los bituriges, una tribu celta que habitaba aquí antes de nuestra era. Sucumbieron frente al empuje de Julio César en el año 52 a.C., cuando el asentamiento se llamaba Avaricum. Los romanos tiraron abajo la ciudad y la transformaron en una gran urbe como probablemente nunca volvió a ser, al menos en tamaño. Con el fin del imperio quedó del lado de Aquitania, pero muy cerca de la frontera con los francos. Esto le propició ser centro de disputas y batallas cuando los francos marcharon al sur. Así, hasta que Pipino el Breve la destruyó en el 760. Bourges fue capital de vizcondados y ducados, jugando un papel relevante tanto a nivel político como religioso desde el siglo XII. La época medieval de Bourges es la más importante y buena parte del centro conserva la arquitectura de entonces, basada en casas entramadas o palacios como el de Jacques Coeur. Se arremolinan en torno al gran símbolo del poder religioso: la catedral. Parece bastante probable que donde está ahora la catedral, al noreste de la ciudad romana, se levantara un primer templo en el siglo III. Es seguro que en tiempos carolingios ya había una basílica y los restos del templo románico del siglo XI aún se pueden ver en la cripta. La evolución gótica arrancó en el 1195, casi a la vez que en la ciudad de Chartres, bajo dirección desconocida. No obstante, al arzobispo Guillermo se le puede otorgar el mérito de la unidad escultórica, ya que él decidió el programa iconográfico. La nave principal fue finalizada en 1255, pero las obras continuaron porque surgieron problemas: la inestabilidad del suelo hacía peligrar el templo. Para solucionarlo, en la torre sur se colocaron enormes contrafuertes. Sin embargo, en 1506 la desgracia acaeció cuando la torre norte colapsó y se llevó consigo parte de la fachada. Se reconstruyó inmediatamente con un ligero cambio de estilo. Afortunadamente fue el principal quebranto: ni las guerras de religión, ni la Revolución Francesa ni las dos Guerras Mundiales afectaron a Bourges gracias a su localización. La catedral mide 117 metros de largo por 37 de alto. En un primer vistazo, lo más característico del exterior son los dobles contrafuertes. Fue una técnica nueva improvisada sobre la marcha, por lo que los muros se construyeron tan gruesos como si no hubiera contrafuerte. De las fachadas destaca la del oeste, especialmente grande. Tiene cinco portadas, una para cada nave. Hay que fijarse en las esculturas, en concreto en las del tímpano, que muestra el Juicio Final. En el interior, lo primero que se advierte es la ausencia de crucero o transepto: la planta de Saint-Étienne de Bourges no tiene forma de cruz, sino que es basilical. Esto no quita para que sea muy espaciosa gracias a la doble nave lateral, unidas detrás del coro. El diseño permite una generosa cantidad de luz. Colaboran las espectaculares vidrieras de 1215, en las que trabajaron tres maestros distintos. La catedral se complementa con el palacio arzobispal del siglo XVII, hoy ayuntamiento, y unos jardines. No cabe duda que debido a sus proporciones admirables y la unidad de su diseño, hacen de ella una de las grandes obras maestras del arte gótico. Son especialmente notables el tímpano, las esculturas y los vitrales. Además de su belleza arquitectónica, esta catedral constituye un vivo testimonio de la fuerza del cristianismo en la Francia medieval. Por cierto, Bourges es una pequeña ciudad de apenas 70.000 habitantes situada en el centro de Francia. Esto y su estación de tren hacen que esté muy bien conectada con muchas ciudades. París, por ejemplo, está a menos de dos horas. Una vez visitada la catedral hay que dar un paseo por calles como Bourbonnoux o Coursalon y la plaza Gordaine. Es también interesante acercarse a los jardines Marais, al norte de la ciudad. Podemos tomar un paseo en barco por sus canales, pero lo más impactante sin duda es la bella vista de la catedral que hay desde aquí. Si vamos en primavera veremos los jardines en su mejor momento y podremos coincidir con Le Printemps de Bourges. Se trata de un festival musical de una semana en la que Bourges se llena de vida.
El rongorongo es un sistema de escritura, o tal vez protoescritura, tallado en tablillas de madera por el pueblo rapanui utilizando herramientas primitivas como puntas de obsidiana y dientes de tiburón. A pesar de haber sido descubierto en el siglo XIX con la llegada de los primeros europeos a la Isla de Pascua, el rongorongo ha desafiado su traducción durante más de un siglo. Estas tablillas están talladas con glifos que representan figuras antropomorfas, animales, seres mitológicos y objetos celestes. Estas piezas de madera, aproximadamente veinticuatro en total, fueron recopiladas a finales del siglo XIX, pero hoy en día están dispersas en museos y colecciones privadas, pero ninguna se conserva en la isla. Según la tradición oral, solo una pequeña élite 'rapanui' era capaz de leer y escribir estas tablillas, consideradas de carácter sagrado. A finales del siglo XIX, cuando solo quedaban unos 200 nativos en la isla, muchos misioneros las consideraron 'satánicas', instando a sus poseedores a destruirlas. Como resultado, la mayoría de las tablillas se perdieron, quemaron o se dañaron, y actualmente es improbable encontrar una auténtica tablilla de 'rongorongo'. Los glifos están escritos en direcciones alternas utilizando un sistema llamado bustrofedón inverso, lo que significa que el texto se lee de izquierda a derecha en una línea y luego de abajo hacia arriba en la siguiente. A pesar de los esfuerzos de investigadores de todo el mundo, el 'rongorongo' aún no ha sido descifrado. Se han logrado avances en la identificación de algunos glifos, como una tablilla que ilustra el calendario lunar 'rapanui', pero la comprensión del sistema en su conjunto sigue siendo un enigma. Al respecto, un estudio acaba de demostrar que una de esas tablillas de madera, precede a la llegada de los europeos, fortaleciendo la probabilidad de que este sistema de escritura sea uno de los pocos inventados de manera independiente. En efecto, según una investigación publicada en la revista Scientific Reports, la madera de una de las cuatro tablillas rongorongo conservadas en una colección en Roma data entre 1493 y 1509, más de 200 años antes de la primera llegada registrada de los holandeses a la isla en la década de 1720. Silvia Ferrara, autora principal del estudio y filóloga en la Universidad de Bolonia en Italia, afirmó que estos resultados respaldan la idea de que el rongorongo fue una invención original de los habitantes de Rapa Nui en lugar de estar influenciado por la escritura europea que pudieron haber observado. “Históricamente, si tomas prestado un sistema de escritura, intentas mantenerlo lo más cercano posible al original”, comentó Ferrara. “Pero los intrincados glifos de esta escritura son completamente diferentes a cualquier letra europea”. Rapa Nui, ubicada a casi 3.800 kilómetros de la costa de Chile, fue colonizada entre 1150 y 1280. Aunque los europeos llegaron en el siglo XVIII, no notaron la escritura local basada en glifos hasta 1864. Misioneros católicos llevaron cuatro de estas tablillas en 1869 y las enviaron al obispo de Tahití, quien posteriormente las envió a Europa. Ferrara y sus colegas realizaron datación por radiocarbono en pequeñas muestras de las cuatro tablillas rongorongo que están en posesión de una congregación de monjas católicas en Roma. Las fechas de radiocarbono sugieren que tres de las tablillas se fabricaron a partir de árboles talados en los siglos XVIII o XIX, pero la fecha de radiocarbono de la cuarta indica que proviene de un árbol talado en el siglo XV, antes de la llegada de los europeos a Rapa Nui, lo que sugiere que la escritura rongorongo ya estaba en uso en ese momento. “La inscripción probablemente se realizó alrededor del mismo tiempo en que se obtuvo la madera, ya que la explicación alternativa de que la madera estuvo almacenada durante más de 200 años antes de su uso parece poco probable”, sostuvo Ferrara. El nuevo análisis también apunta a que la madera de la tablilla más antigua proviene de una especie de árbol no nativa de Rapa Nui, y los investigadores piensan que probablemente haya sido un trozo de madera a la deriva. Como sabéis, Rapa Nui es conocida por sus misterios arqueológicos -como las gigantes cabezas de piedra conocidas como moái - y muchos han intentado, sin éxito, descifrar el rongorongo. Ferrara indicó que se han reconocido más de 400 glifos diferentes entre los aproximadamente 15.000 caracteres sobrevivientes, y ninguno se corresponde con ningún otro sistema de escritura conocido. Rafal Wieczorek, un químico de la Universidad de Varsovia no involucrado en el último estudio pero que ha investigado otras tablillas rongorongo, mencionó que si bien lo de Ferrara y compañía no es concluyente, es una fuerte indicación sobre un sistema de escritura que se inventó desde cero. “Esto es un gran avance, ya que solo dos tablillas rongorongo habían sido fechadas por radiocarbono anteriormente, y el último estudio estableció un período de tiempo que se podría investigar más a fondo. Realmente creo que el rongorongo es una de las muy pocas invenciones independientes de la escritura en la historia humana, como la escritura de los sumerios, los egipcios y los chinos. Pero la creencia es diferente de los datos duros... Idealmente, nos gustaría analizar todas las tablillas”, concluyó Wieczorek. En las últimas décadas, ha habido todo tipo de especulaciones sobre el significado del rongorongo y se espera que los avances en las investigaciones puedan ayudar a descifrar este sistema de escritura ancestral.
“Parece salido del Averno” es el comentario general a ver semejante monstruosidad, pintada sin duda alguna por un enemigo de la monarquía y en evidente estado etílico. En efecto, el nuevo retrato del rey Carlos III del Reino Unido ha suscitado una ola de burlas en las redes sociales, donde los internautas hicieron comparaciones jocosas entre el monarca de 75 años y varios personajes notables de la ficción. A través de su cuenta en X, la Casa Real británica compartió este martes una foto del nuevo retrato del monarca, elaborado por el “artista” (?) Jonathan Yeo, y presentado oficialmente en el Palacio de Buckingham. La obra muestra al padre del príncipe Guillermo vestido con el uniforme de los Guardias Galeses, con el que fue nombrado coronel en 1975. El color rojo predomina en todo el cuadro, que tiene dos metros y medio de altura y que el propio rey se encargaba de desvelar el martes 14 de mayo. El monarca aparece en el centro de la pintura. El retrato no tiene un fondo distinguible y el rojo del uniforme se funde con el resto de la pintura para hacer destacar dos elementos: el rostro de Carlos III y una mariposa monarca que parece posarse en su hombro, siendo este el detalle más simbólico de la obra. Tal y como ha explicado el propio autor, la mariposa simboliza tanto la “transformación personal” del rey Carlos como su compromiso con las “causas medioambientales”. Tras revelarse este retrato, Yeo ha dado más detalles sobre el proceso de creación de la obra. Así, el autor ha contado que recibió el encargo en el 2020, con motivo del 50 aniversario de Carlos III, entonces príncipe de Gales, como miembro del gremio textil británico The Draper’s Company. “Fue un privilegio y un placer que The Drapers’ Company me encargara pintar este retrato de Su Majestad el Rey, el primero que se revela desde su Coronación”, comenta el artista. “Cuando comencé este proyecto, Su Majestad el Rey todavía era Su Alteza Real el Príncipe de Gales y, al igual que la mariposa que pinté flotando sobre su hombro, este retrato ha evolucionado a medida que se ha transformado el papel del sujeto en nuestra vida pública”, explica. “Hago lo mejor que puedo para capturar las experiencias de vida y la humanidad grabadas en el rostro de cada modelo, y espero que eso sea lo que he logrado en este retrato. Intentar capturar eso para Su Majestad el Rey, que ocupa un papel tan singular, fue un tremendo desafío profesional y uno que disfruté muchísimo y por el que estoy inmensamente agradecido”, concluye, sin mostrar vergüenza alguna por ese espantajo. El cuadro permanecerá expuesto desde este jueves 15 de mayo hasta el 14 de junio en la galería de arte Philip Mould, en Londres, antes de ser trasladado definitivamente a las paredes del edificio Drapers’ Hall, en el distrito financiero de la ciudad. Como podéis imaginar, la pintura, que es el primer retrato oficial que se completa desde la coronación de Carlos III, fue 'vapuleada' en redes por muchos de sus aspectos, entre ellos el color rojo intenso, que la hace parecer salida de las "profundidades del Averno", como destacaron varios internautas. "Satanás, ¿eres tú?", comentó otro usuario. Al comentar debajo de una publicación del retrato en la cuenta de Instagram de la familia real, un usuario escribió: “con el uniforme y ese color parece (la) representación visual de la masacre causada por los colonizadores”, y otro dijo: “Me hubiera encantado esto si fuera cualquier otro color que no sea rojo. Realmente capturó su esencia en el rostro, pero la dureza del rojo no coincide con la suavidad de su expresión”. Otra publicación decía: "Parece que se va directo al infierno". Me pregunto: ¿Cómo a semejante basura pueden llamar “arte”? Es horrible. Si yo fuera el rey, me hubiese sentido profundamente ofendido y de inmediato lo haría quemar, mientras que al “artista” ese, lo encerraría de por vida en la Torre de Londres por semejante afrenta a la Corona ¿A qué no?
A principios de 1824, 30 miembros de la comunidad musical de Viena enviaron una carta a Ludwig van Beethoven solicitando al gran compositor que reconsiderara sus planes de estrenar su última sinfonía en Berlín y, en su lugar, lo hiciera en Viena. Beethoven vivía en Viena desde 1792, cuando abandonó su ciudad natal de Bonn (Alemania) para dedicarse a la composición. Pese a que había alcanzado fama mundial, en la década de 1820 su estrella no brillaba tanto: había caído en desgracia entre los mecenas vieneses, que en aquella época se sentían atraídos por los sonidos y estilos de los compositores italianos. Beethoven no aparecía ante el público vienés desde hacía doce años, pero se sintió conmovido por el sentimiento de la carta y aceptó estrenar su nueva obra, la Sinfonía nº 9 en re menor, en la ciudad. El estreno tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, en el teatro Kärntnertor. Los promotores del concierto prometieron al público que el legendario –y legendariamente antisocial– compositor estaría presente en la interpretación de su última sinfonía. De hecho, durante toda la representación estuvo en el escenario, de espaldas al público, según describe Maynard Solomon en su aclamada biografía de Beethoven. El compositor insistió en dirigir la sinfonía desde un atril. El director oficial del concierto, Michael Umlauf, había dado instrucciones a los músicos - una orquesta y un coro vieneses - para que ignoraran a Beethoven, que era completamente sordo y con quien teóricamente no se podía contar para llevar el compás. La interpretación fue interrumpida varias veces por los aplausos de los aproximadamente 2.000 asistentes, pero Beethoven no pudo oír la reacción. Según testigos presenciales, el compositor “se lanzó de un lado a otro como un loco” y se retrasó varios compases en su “dirección”. Pero la entusiasta respuesta al estreno de la sinfonía presagió su acogida en la comunidad musical europea, a nivel mundial y a lo largo del tiempo. La Sinfonía nº 9, a veces denominada la Sinfonía Coral, fue el broche de oro de la extraordinaria carrera de Beethoven. En los 200 años transcurridos desde su estreno, se ha convertido en una composición esencial del repertorio orquestal y a menudo se la cita como el mayor logro de la música clásica occidental. Uno de los principales motivos por los que la sinfonía llegó a un público tan amplio fue la incorporación por parte de Beethoven del poema de 1785 “An die Freude”, u “Oda a la alegría”, de Friedrich Schiller, destacado escritor, historiador y filósofo alemán. Combinado con una melodía memorable en el cuarto movimiento, este texto, con su sentimiento edificante y humanitario, contribuyó a que la sinfonía se considerase un himno. Ampliamente interpretado como el alegato de Beethoven a favor de una “hermandad global”, el cuarto movimiento fue incorporado a actos patrióticos durante el III Reich y posteriormente en ceremoniales patrocinados por organizaciones internacionales como la UNESCO, los Juegos Olímpicos, el Consejo de Europa y la Unión Europea. La Sinfonía nº 9 es extraordinaria en muchos sentidos, según Teddy Abrams, director musical de la Orquesta de Louisville (Kentucky, Estados Unidos) y ganador de un Grammy. Por un lado, aunque no fue la primera obra musical larga de la época, las demás se construían generalmente encadenando muchas secuencias más cortas. En cambio, Beethoven creó la Novena sinfonía -de 74 minutos - a partir de sólo cuatro movimientos largos. “Las proporciones son asombrosas”, afirma Abrams. Cada uno de los cuatro movimientos de la Novena es una única declaración musical cohesiva y coherente. Esto, más que la innovación de utilizar un coro en una sinfonía, fue lo que la hizo revolucionaria, según Abrams. Al principio del último movimiento, Beethoven retoma elementos de los tres anteriores. Esta “cita” era una técnica muy inusual en la época, según Abrams. “De estos ‘recuerdos’ musicales surge el tema intemporal de la ‘Oda a la Alegría’”, afirma. La sinfonía ha influido en artistas de todo el espectro cultural, incluidos miembros de varios géneros musicales modernos y vanguardistas. El compositor británico Gabriel Prokofiev, nieto del famoso compositor ruso Sergei Prokofiev, recibió en el 2011 el encargo de una orquesta francesa de crear una nueva obra, Beethoven9 Symphonic Remix, que interpretaba la sinfonía a través de una fusión de música clásica y electrónica. Cuando fue entrevistado para el documental del 2020 La ‘Novena’ de Beethoven: sinfonía para el mundo, Prokófiev comentó: “Muchas de las técnicas y enfoques que utilizaba Beethoven, en particular sus finales culminantes y sus codas y el dramatismo y la sensación de energía y empuje que tenía, los encontramos en todas partes, especialmente en la música de baile y la música electrónica”. Durante más de un siglo, la Sinfonía nº 9ha desempeñado un papel icónico dentro de la industria discográfica. Dada la continua popularidad de la obra de Beethoven, desde 1923 las compañías han intentado lanzar grabaciones comerciales de la misma. Sin embargo, en los primeros discos no cabía toda la sinfonía. Entonces, hacia 1980, dos compañías discográficas - Sony y Philips - negociaron la duración del nuevo formato de disco compacto digital en algo más de 74 minutos por CD. Según Joop Sinjou, un ingeniero de Philips que desempeñó un papel clave en el desarrollo de la tecnología, el Presidente de Sony, Akiyo Morita, y su esposa insistieron en que el nuevo formato fuera diseñado para que cupiera la Sinfonía nº 9 completa. Sin embargo, existen variaciones de la historia, por lo que no es seguro que la decisión de las empresas de fabricar CD capaces de contener más de una hora de música fuera específicamente para dar cabida a la Novena de Beethoven. El cuarto movimiento de la sinfonía contiene un mensaje de paz que tiene especial resonancia en el siglo XXI. Millones de personas han visto en YouTube vídeos de esta interpretación. La aspiración de la sinfonía de “buena voluntad” de Beethoven sigue inspirando la visión de una humanidad unida y en paz. Un deseo que hoy lamentablemente no puede ser realidad por las pérfidas acciones criminales de EE.UU. y la entidad sionista, tanto en Ucrania como en Gaza.
Desde el pasado 29 de febrero, los visitantes del Louvre tienen la rara oportunidad de disfrutar de diez grandes obras de arte antiguo de Oriente Próximo del Museo Metropolitano (Met) de Nueva York, actualmente cerrado por renovación. Pero no lo harán en una muestra tradicional, sino en una suerte de "juego de pistas" concebido por los dos museos. La decena de obras - que han viajado a París en un préstamo también muy poco habitual, con una duración hasta septiembre del 2025 - proceden de lugares desde Asia central a Siria y están datadas entre el final del cuarto milenio antes de Cristo y el siglo V de nuestra era. Se trata de piezas como la delicadamente grabada cabeza de un gobernante con turbante mesopotámica, en cobre corroído, un plato persa de plata dorada que representa a un rey sasánida cazando ciervos, una estela cubierta de inscripciones y caracteres cuneiformes, así como diversos objetos decorados con animales tallados, entre ellos un extraordinario toro arrodillado sosteniendo una vasija de pico, de plata procedente de Irán, que se podrán encontrar repartidas entre las obras y objetos del ala de Antigüedades Orientales del Louvre. En ese lugar, que acoge tesoros como el Código de Hammurabi (1750 a.C.), el visitante deberá seguir las indicaciones en rojo -el color del logotipo del Museo Metropolitano de Arte- si quiere encontrar todos los elementos de esta particular exhibición temporal, bautizada como Dialogues d´antiquités orientales - The Met au Louvre (Diálogos de Antigüedades Orientales - El Met en el Louvre). "Ha sido simplemente una alegría y un privilegio y también algo que nos ha abierto un poco los ojos y experimental. Hemos podido hacer cosas que normalmente no habríamos pensado", explicó con satisfacción Kim Benzel, directora del Departamento de Arte del Antiguo Oriente Próximo del Met, durante la apertura al público de la muestra. “Es asombroso. Es una oportunidad maravillosa. Cuando sacas los objetos de su ubicación normal, fuera de casa, por así decirlo, incluso yo que los conozco desde hace 30 años en mi carrera, se ven diferentes. Parecen diferentes. Al verlos entre los objetos del Louvre y las historias del Louvre ha habido todo tipo de nuevas y maravillosas narrativas que han salido de esto. Cada una como que ayuda a expandir la narrativa del otro. Ha sido simplemente una alegría y un privilegio y también algo que nos ha abierto un poco los ojos y experimentarlo. Hemos podido hacer cosas que normalmente no habríamos pensado antes de que esto empezara, así que ha sido un proyecto absolutamente maravilloso” aseveró. “Al integrarse ambas colecciones, se introducen ‘correspondencias’ reconstituyendo conjuntos y completando la información vinculada a la historia específica de cada pieza” añadió por su parte Ariane Thomas, curadora francesa de la exposición. Como ejemplo de esta colaboración única, cita "un fragmento encontrado en las excavaciones en Tello, en Mesopotamia, y conservado en el Louvre, permite atribuir y datar una cabeza adquirida por el Met hasta entonces difícil de localizar en el tiempo y en el espacio. Por el contrario, esta pieza permite comprender mejor qué parte corresponde al único fragmento encontrado en el Louvre. Entre las obras expuestas se encuentra “uno de los rarísimos testimonios de orfebrería en Mesopotamia”, según los comisarios. Se trata, explica Kim Benzel, "de un conjunto heterogéneo de piezas de joyería descubiertas en un alijo monetario, presentado durante décadas por el Met como un collar. La exposición nos permite deconstruir esta historia: mirándola durante mucho tiempo, descubrí que los grandes colgantes se habían fundido, algunos quedaron sin terminar o fueron reutilizados. “Se trataba probablemente de piezas heterogéneas de orfebrería que debieron pertenecer a un joyero, con colgantes que también eran emblemas divinos, protectores, muy poderosos en Mesopotamia”, añade Benzel. “Esta colaboración con el Louvre es única para el Met durante su renovación y le permitirá diseñar una presentación completamente nueva de las obras cuando el departamento (de antigüedades orientales) vuelva a abrir a finales del 2026”, concluyo.
