Como cada año, la Orquesta Filarmónica de Viena presenta un concierto de Año Nuevo con obras de la familia Strauss y sus contemporáneos. Celebrado en el Musikverein de Viena, el evento presenta impresionantes decoraciones florales y se transmite a alrededor de 90 países. La orquesta disfruta de una residencia de tres días, ofreciendo a audiencias globales una celebración festiva y clásica. En esta ocasión, la serie de conciertos de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena en el Musikverein consta de tres presentaciones. La Presentación Previa es el 30 de diciembre del 2024 a las 11 am, seguida del Concierto de Nochevieja el 31 de diciembre a las 7:30 pm, y el Concierto principal de Año Nuevo el 1 de enero del 2025 a las 11:15 am. El Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena en 2025 será dirigido por Riccardo Muti, con un repertorio dominado por obras de Johann Strauss II, en celebración de su 200 cumpleaños. El programa incluye ocho de sus piezas, junto con obras de otros compositores austríacos. Este año marca la primera vez que se interpretará una pieza de una compositora, el "Ferdinandus Waltz" de Constanze Geiger. Los tradicionales bises incluyen "El Danubio Azul" de Johann Strauss II y la "Marcha Radetzky" de Johann Strauss I. La colaboración artística entre los Filarmónicos vieneses y el maestro Muti, que comenzó en 1971, ha dado lugar a más de 500 conciertos realizados en conjunto, incluidos seis Conciertos de Año Nuevo, diversos programas de abono, eventos conmemorativos, actuaciones como invitado y giras, así como numerosas producciones de ópera en la Staatsoper de la capital austríaca. Un hito especial de la temporada 2025 del conjunto vienés será el concierto de celebración del 200º aniversario de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, también bajo la batuta de Muti.– ÓA. Como sabéis, los Conciertos de Año Nuevo en Viena se han celebrado en la Sala Dorada ("Goldener Saal") del Musikverein desde 1939, gracias a una genial idea del ministro de Propaganda del III Reich Joseph Goebbels, y desde entonces se ha estado realizando ininterrumpidamente. Desde 1980, se elige a un director diferente cada año para dirigir la orquesta, añadiendo un toque único al prestigioso evento. Desde 1959 es una producción de la televisión austriaca ORF, en coproducción con la Unión Europea de Radio-Televisión (UER-EBU-Eurovisión), que la retransmite a más de 90 países de todo el mundo, con una audiencia de más 55 millones de telespectadores solo en Europa. Por cierto, la compañía del Ballet Estatal de Viena (Wiener Staatsballett) es una de las más importantes del mundo. Desde el 2010 es el nombre de los conjuntos de danza de la Ópera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper) y de la Ópera Popular de Viena (Volksoper Wien), protagonista destacado con sus actuaciones cada 1 de enero en el Concierto de Año Nuevo. En los últimos años han sido invitados a dirigir este concierto, maestros como Georges Prêtre, Franz Welser-Möst, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Gustavo Dudamel, Christian Thielemann, Andris Nelsons y Daniel Barenboim. Hoy es el turno de Riccardo Muti... y la tradición continua.
Los Misterios Mitraicos, también conocidos como Mitraísmo, fueron un culto mistérico en el mundo romano en el que los seguidores adoraban a la deidad persa Mitra como dios de la amistad, los pactos y el orden, que compitió con el cristianismo hasta el siglo IV. El culto apareció por primera vez a finales del siglo I a.C. y, a un ritmo extraordinario, se expandió desde la península itálica y las regiones fronterizas hacia todo el imperio romano. El culto, como muchos otros, era secreto. Los iniciados (es decir, los seguidores del culto) adoraban a Mitra en templos construidos a menudo en cuevas, y ocultos al público. Esto se hacía para crear la sensación de formar parte de un grupo especial, como un grupo íntimo de amigos que no comparte secretos con personas ajenas. Sin embargo, el secretismo del culto fue tolerado por las autoridades, especialmente por los emperadores romanos, porque favorecía el poder imperial. Se han encontrado más de 200 templos de Mitra, desde Siria hasta Gran Bretaña, pero los hallazgos se concentran sobre todo en Italia, en el Rin y el Danubio. Tras la Crisis del Siglo III d.C. y la implantación del cristianismo, los Misterios de Mitra fueron perdiendo importancia a medida que los templos fueron tapiados o destruidos por los cristianos. Sin embargo, algunos templos siguieron en uso hasta principios del siglo V d.C. El elemento más importante del mito detrás de los Misterios Mitraicos era el sacrificio de un toro por parte de Mitra; esta escena también se conoce como «tauroctonía». Se creía que de la muerte del toro - un animal considerado a menudo como símbolo de fuerza y fertilidad - surgía una nueva vida. El renacimiento era una idea esencial en las creencias de los Misterios Mitraicos. El sacrificio del toro establecía un nuevo orden cósmico, y estaba asociado a la luna que también tenía vínculos con la fertilidad. Un aspecto especial de los Misterios Mitraicos es su visualidad. El sacrificio del toro se representaba en un relieve de piedra que ocupaba un lugar central en casi todos los templos de culto. En el relieve, a menudo se muestra a Mitra mientras somete al toro en el suelo y lo mata. Al ser un dios persa, Mitra lleva lo que los romanos creían que era el típico «atuendo persa»: el gorro y los pantalones frigios, que los romanos no vestían. Se han encontrado alrededor de 650 de estos relieves en piedra, y todos son sorprendentemente similares. En un ejemplar típico, como la célebre escultura del Museo Romano-Germánico de Colonia, Mitra aparta la mirada del toro moribundo, viendo hacia la luna. Además, Mitra cuenta con algunos ayudantes que le asisten en la toma de la fertilidad del toro: un perro y una serpiente beben de la sangre del toro, y un escorpión pica los testículos de la bestia. Además, un cuervo se sienta en la cola del toro, que suele tener una punta con forma de espiga. El cuervo podría haber desempeñado el papel de mediador entre Mitra y el dios solar Sol Invictus, con el que Mitra compartirá la carne del toro. El relieve del sacrificio del toro se colocaba típicamente al final del templo, que estaba construido esencialmente como un comedor romano alargado: un pasillo flanqueado por dos amplios bancos elevados. Sin embargo, el sacrificio del toro rara vez era realizado por los propios fieles, pero sí imitaban cómo Mitra compartía la carne del toro con Sol, como atestiguan los fragmentos de platos y huesos de animales que se han encontrado en estos templos. Se consumía carne de cerdo de alta calidad, pollo y una gran cantidad de vino en los animados festines cultuales que fortalecían el vínculo de los adoradores entre sí y con Mitra. No obstante, los Misterios Mitraicos no eran solo diversión y juegos. Había reglas estrictas en cuanto a la organización de las fiestas, por ejemplo, con la higiene. Además, había siete grados de iniciación, que iban desde el «corax» (cuervo) hasta el «pater» (padre), cada uno de los cuales tenía su propio tipo de vestimenta. Los otros grados eran «nymphus» (esposo), «miles» (soldado), «leo» (león), «perses» (persa) y «heliodromus» (emisario del sol). Cada grado de iniciación tenía una tarea diferente que cumplir, por ejemplo, un «cuervo» tenía que llevar la comida, mientras que los «leones» ofrecían sacrificios al «padre». Además, los iniciados debían participar en pruebas de coraje. Las pinturas del templo de Mitra en Santa María Capua Vetere nos muestran diferentes escenas de este ritual. Un iniciado, con los ojos vendados y desnudo, es conducido a la ceremonia por un asistente. Después, el iniciado tiene que arrodillarse ante el «padre», que le pone una antorcha o una espada en la cara. Finalmente, se le tiende en el suelo, como si hubiera muerto. Probablemente se trata de un «suicidio» ritual en el que el iniciado es «asesinado» con una espada escénica no letal, y luego tiene lugar su renacimiento. Otros elementos importantes del culto eran el renunciamiento y el cuestionamiento moral de uno mismo. Por ejemplo, según cuenta el autor cristiano Tertuliano hacia el año 200 d.C., se colocaba una corona en la cabeza del iniciado, la que debía rechazar diciendo «Mitra es mi (verdadera) corona» (Tertuliano, De corona milites 15). Esto también se consideraba un ritual de renacimiento, que daba comienzo a una nueva vida para el iniciado. Los primeros seguidores documentados de Mitra eran soldados y oficiales del ejército romano, pero con la creciente popularidad del culto, la mayoría de los votantes eran esclavos liberados provenientes de las ciudades. Las mujeres, sin embargo, eran excluidas. ¿Por qué un soldado romano, o cualquiera, pasaría por estos desafíos para convertirse en miembro de un Misterio de Mitra? En primer lugar, como ya se ha mencionado, el culto apoyaba al emperador, a diferencia de otros cultos, como las Bacanales. En segundo lugar, el culto se basaba en el interés mutuo, la amistad y la intimidad. Los templos solo acogían a pequeños grupos. Es comprensible que los miembros del ejército se sintieran atraídos por estos aspectos que garantizaban algún tipo de estabilidad en una profesión de bastante riesgo. Existen tres opiniones diferentes sobre cómo los Misterios de Mitra se convirtieron en un culto en el mundo romano y helenístico. Los historiadores romanos y griegos de los siglos II y III d.C. pensaban que el culto se había originado «en Persia» o «con los persas», y las primeras investigaciones concordaban con esta interpretación. Sin embargo, los hallazgos arqueológicos no corroboran este parecer: la mayoría de los templos mitraicos se han encontrado en Italia y las provincias del Danubio, no en Persia. Además, los relieves religiosos muestran a Mitra vistiendo lo que los romanos consideraban un atuendo oriental típico, pero muestran poca originalidad. Esto es comparable a los estereotipos modernos de que todos los alemanes visten pantalones de cuero, o que todos los estadounidenses llevan sombreros de vaquero. Un segundo punto de vista es que el Mitraísmo Persa original del oriente se mezcló con la cultura romano-helénica para transformarse en una nueva forma de culto. Aunque esta teoría de la transformación es tentadora, el problema sigue siendo que en la región fronteriza entre el mundo romano-helénico y el persa, donde habría tenido lugar esta fusión, hay pocos hallazgos de Culto Mitraico. En los últimos años se ha establecido una nueva y radical teoría que afirma que los Misterios Mitraicos no se originaron en Oriente, sino en Italia. El culto fue fundado por una persona desconocida, o «mente ingeniosa», que se apropió de algunos elementos del mundo persa para dar a sus Misterios Mitraicos un toque exótico. El problema aquí es que esta persona nunca es mencionada como el fundador ni siquiera por sus iniciados, y no hay ninguna evidencia que apoye la «teoría de la invención», aparte del mayor número de templos mitraicos en Italia, y la falta de ellos en otras regiones. (Cf. Witschel 2013: 209). Se concluye, así, que hay muy pocas fuentes para formular una explicación segura del origen del culto, y hay muchas lagunas históricas. Además de los numerosos artefactos visuales de los Misterios Mitraicos, han quedado pocas fuentes escritas. Solo hay descripciones escritas por autores cristianos, que, tal vez, no estaban muy emocionados por la competencia mitraica. A los ojos del padre de la iglesia Jerónimo, por ejemplo, los templos de Mitra eran lugares que mejor debían ser destruidos. No se conservan fuentes escritas por miembros de los Misterios de Mitra, pero esto tiene sentido, ya que era un culto secreto. Quizá no haya que centrarse tanto en encontrar una única raíz del culto. Más bien, deberíamos adoptar un enfoque dinámico. Teniendo en cuenta todo esto, mejor deberíamos estudiar de cerca las diferentes ramas de los Misterios Mitraicos en diferentes lugares, y los diferentes períodos de tiempo, o «estaciones», en los que este fascinante culto existió.
Tras casi cinco años de cierre a causa del incendio que destruyó su techo y su emblemática aguja en el 2019, Notre-Dame volvió a abrir sus puertas, luego de un largo proceso de restauración que ha respetado escrupulosamente los diseños y la apariencia anteriores al fuego. En efecto, durante su casi milenaria existencia, la catedral de París, tal vez el templo gótico más icónico del mundo, ha sido saqueada, destruida y reconstruida varias veces. En Notre-Dame pueden admirarse la evolución del arte y los avatares políticos que han sucedido en Europa y Francia los últimos 850 años. Como sabéis, el arte gótico había impregnado ya de luz la basílica de Saint-Denis, abanderada por el abad Suger a las afueras de París, cuando en la isla de la Cité el obispo Mauricio de Sully concibió la construcción de un nuevo templo acorde con las necesidades de sus fieles. La elección del emplazamiento no fue casual. La primera piedra de Notre Dame – esa caliza luteciana que tantos monumentos ha modelado en la capital francesa – se colocó, posiblemente en 1163, en un punto en el que ya se habían alzado un templo románico y la primera iglesia cristiana de París, la basílica de Saint-Étienne, allá por el siglo VI. Hoy en día, la cripta bajo el atrio, acondicionada para mostrar los hallazgos arqueológicos fruto de las excavaciones realizadas entre 1965 y 1972, nos guía por las distintas edades de ese solar, desde la Antigüedad de la antigua Lutecia hasta el siglo XIX, marcado por la personalidad del barón Haussmann, el prefecto que renovó París. Tras la consagración de la capilla mayor en 1182, se celebró la primera misa, y, en torno a 1250, el cuerpo central ya podía darse por concluido. No obstante, los trabajos prosiguieron hasta mediados del siglo XIV, con la ampliación de los ventanales, la reconstrucción de los arbotantes y el añadido de una línea de capillas, que, en conjunto, afianzaron su gótico esplendor. Fue, por cierto, la primera catedral gótica que se sirvió del hierro para unir las piedras. “La construcción se ejecutó con gran rapidez. No hubo interrupciones significativas, y un gran número de masones [arquitectos y canteros] y escultores trabajaron en el sitio”, explica la historiadora Caroline Bruzelius en “The construction of Notre-Dame in Paris”. Como es lógico, la catedral fue objeto de numerosas reformas y rehabilitaciones a lo largo del tiempo, tal como corresponde a un santuario de esas dimensiones (127 metros de largo, 40 de ancho y 33 de alto). Durante sus primeros balbuceos, cinco maestros de obras dejaron su impronta en el edificio y prepararon el terreno para los que vinieron posteriormente. Por ejemplo, Jean de Chelles, cuyo nombre conocemos porque figura en una inscripción del crucero meridional. De Chelles apostó por los grandes ventanales y fue el artífice de la portada del claustro y del portal de San Esteban que cierra el brazo sur del crucero, completado por su sucesor, Pierre de Montreuil, quien asumió los trabajos hacia 1265. Este amplió la nave, iluminó el triforio con vidrieras y, ante todo, erigió grandes pilares sobre los que asentar las bóvedas de crucería. Y suma y sigue: por citar otro nombre propio, en el siglo XIV, Jean Ravy se ocupó de renovar los antiguos arbotantes, esencia de la arquitectura gótica. Entre tanto, los discursos escultórico y pictórico se fueron enriqueciendo con joyas como la anónima imagen de la Virgen con el Niño, del siglo XIV, en el pilar sudeste del transepto; La Piedad de Nicolas Coustou, en el altar mayor; o la serie de 76 cuadros de “Los mayos”, que el gremio de orfebres comisionó a los artistas más reputados del país entre 1630 y 1707. Desde sus orígenes, Notre Dame fue un templo muy querido por la monarquía. Luis VII, rey entre 1137 y 1180, dispensó doscientas libras francesas para su fábrica, y su nuera, Isabel de Henao, primera esposa de Felipe II el Augusto y madre de Luis VIII, fue enterrada allí en una fecha tan temprana como 1190. De igual modo, el féretro de Luis IX, el rey santo que, entre otras reliquias, se hizo con la corona de espinas de Cristo, fue depositado en el templo en 1271. Mucho más adelante, en 1638, Luis XIII consagraría el reino de Francia a la Virgen María antes de acometer diversas obras en este espacio. Al compás de los tiempos, la catedral fue testigo de los vaivenes de la ciudad y del reino. En 1314, asistió a la quema en la hoguera del último maestre templario, Jacques de Molay. Pasado unas décadas, arrostró la peste negra, que diezmó a un tercio de la población de París –a la sazón, mediados del siglo XIV, una metrópolis de unos doscientos mil habitantes–. Sobrevivió a las guerras de religión entre católicos y hugonotes –la matanza de San Bartolomé estalló a solo unos días de que Enrique de Navarra y Margarita de Valois contrajeran matrimonio en la catedral. Y, naturalmente, fue víctima de los furores revolucionarios de 1789. Durante ese período, Notre Dame sufrió su primer gran golpe con la nacionalización de los bienes de la Iglesia, que precedió al posterior saqueo del templo y a la decapitación de las veintiocho estatuas de los reyes de Judea en la fachada occidental, que los exaltados se obcecaron en identificar con los monarcas franceses. Por si fuera poco, sus campanas sirvieron para fundir cañones - a excepción de Emmanuelle –, y en sus naves se almacenaron miles de toneles de vino para subvenir las necesidades del Ejército del Norte, mientras el demencial culto a la Libertad y la Razón reemplazaba al de Nuestra Señora. Con la firma del concordato entre la Francia revolucionaria y la Santa Sede, en 1801, la situación mejoró ostensiblemente. Notre Dame fue devuelta al culto católico, y el 2 de diciembre de 1804 Napoleón fue consagrado emperador en una ceremonia bendecida por el papa Pío VII, que Jacques-Louis David inmortalizó en un célebre cuadro presente en el Museo del Louvre. Ahora bien, a principios del siglo XIX, el deterioro era más que evidente, y, para mayor desdoro, la arquitectura gótica no casaba con los presupuestos estéticos de la Restauración borbónica (1814-1830), imbuida todavía de la sobriedad neoclásica. Gracias a la pluma de Victor Hugo, que en 1831 publicó Nuestra Señora de París, una novela de ambiente medieval sobre un campanero jorobado, Quasimodo, y una bella gitana, Esmeralda, volvió a reivindicarse la gloria de este templo, en el que “junto a cualquiera de sus arrugas, se ve siempre una cicatriz”. Pero las palabras de Hugo no bastaban para rehabilitarlo. Tuvieron que transcurrir trece años hasta que dos arquitectos, Eugène Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste-Antoine Lassus, ganaran el concurso para su reconstrucción, convocado por el Ministerio de Justicia y de Culto. Las obras, que se extendieron hasta 1864 –Lassus falleció en 1857–, incorporaron algunos elementos neogóticos y afectaron tanto a la estructura como a los elementos decorativos. Así, la catedral hospedó una nueva sacristía, acogió el rosetón sur y dio la bienvenida a un ejército de 54 gárgolas, esculpidas por Victor Pyanet, que, curiosamente, no estaban contempladas en el proyecto inicial. Según el historiador Michael Camille (The Gargoyles of Notre-Dame, 2001), simbolizaban un pasado imaginado cuya modernidad residía, precisamente, en su nostalgia. Entre los caprichos de Viollet-le-Duc se distinguía una aguja de 93 metros de altura, conocida como la Flecha, que fue inaugurada en 1859. Su razón de ser no era otra que suplir una aguja anterior, desmantelada a finales del siglo XVIII por su mal estado de conservación. Como un imán, la Flecha de Viollet-le-Duc atraía las miradas de los doce millones de visitantes anuales que, de media, recibía este templo antes de su incendio en el 2019. De ahí que su desplome resumiera, mejor que ninguna otra imagen, la dimensión de la tragedia. Tras sobrevivir a la ira de la Comuna de París de 1871, en la que los revolucionarios prendieron fuego a algunos de sus bancos, a la barbarie de la Gran Guerra, que se cebó con su hermana de Reims, la catedral vivió su momento más comprometido el 15 de abril del 2019. Un incendio fortuito, posiblemente provocado por un cortocircuito o un cigarrillo mal apagado (aunque la causa oficial sigue sin dirimirse), destruyó el tejado, parte del capitel y los muros superiores, provocando serios daños en su estructura. Durante horas, París contuvo el aliento ante la posibilidad de que su catedral, la misma en la que Napoleón III y Eugenia de Montijo se dieron el “sí quiero” en 1853 y en la que en 1909 fue beatificada Juana de Arco, quedara reducida a cenizas. No fue así, por suerte, y, a un año del desastre, la campana Emmanuelle repicó para recordar a los parisinos que la inversión y el esfuerzo colectivo volverían a hacer palpitar el corazón gótico de la ciudad. El plazo prometido fueron cinco años, y, en efecto, el 7 de diciembre del 2024, la catedral de Notre Dame inicio un nuevo ciclo, otro más, en su ya ajetreada biografía.
En el corazón de Europa, un espectáculo navideño sin precedentes deslumbra a los visitantes: un árbol de Navidad confeccionado íntegramente con monedas de oro. Puede que parezcan las monedas de chocolate envueltas en papel de aluminio que muchos niños encontrarán en sus medias navideñas, pero son auténticas: monedas de oro macizo. La exhibición, instalada en Proaurum Goldhaus, no solo encarna la opulencia y la creatividad, sino también el creciente valor del metal precioso en tiempos de incertidumbre global. Con una altura de casi tres metros, el árbol es una obra maestra que combina arte, lujo y el valor simbólico del oro, el árbol está compuesto por monedas de oro de una onza de la Filarmónica de Viena, edición 2024 colocadas a mano sobre una pirámide de acrílico, una de las piezas más codiciadas en el mercado de inversiones. Las monedas han sido cuidadosamente diseñadas para mostrar, en una de sus caras, el órgano de la Orquesta Filarmónica de Viena, y en la otra, varios instrumentos musicales. Su valor supera los 5,3 millones de euros (5,47 millones de dólares), cifra que refleja tanto la singularidad del proyecto como el panorama actual de los precios del oro. La estrella en la cima, un detalle que eleva aún más el lujo de esta creación, es una moneda especial de 20 onzas de oro, también disponible para los interesados. Como sabéis, el creciente interés en el oro no es casualidad. Según los expertos de Proaurum Goldhaus, las tensiones geopolíticas y los conflictos a nivel mundial han impulsado a numerosos bancos centrales, especialmente los asiáticos, a reforzar sus reservas con compras masivas de oro. Este movimiento estratégico también ha encontrado eco entre los grandes inversores, quienes apuestan por ETFs respaldados por oro como una herramienta de protección ante la volatilidad de los mercados. “El oro tiene muchas características que lo diferencian de otras inversiones. No se puede multiplicar a placer. Es otra forma del dinero. El árbol de Navidad de oro representa extraordinariamente bien el valor de este metal”, dijo el fundador de Proaurum, Mirko Schmidt, en un comunicado. En términos concretos, el precio del oro ha experimentado un aumento del 34% en euros respecto al mismo período del año pasado. Este incremento, impulsado por la alta demanda física y las inversiones estratégicas, ha consolidado al metal precioso como una alternativa confiable frente a activos más volátiles, como el Bitcoin o las acciones, que suelen estar sujetas a movimientos especulativos de corto plazo. Aunque el árbol completo no está a la venta, quienes deseen llevarse un pedazo de esta extravagancia pueden adquirir monedas individuales de la Filarmónica de Viena en la tienda de Proaurum Goldhaus. Este detalle refleja la intención de combinar exclusividad con accesibilidad, permitiendo que más personas se acerquen al mundo de las inversiones en oro. Es indudable que el árbol de Proaurum Goldhaus no solo es una exhibición de riqueza, sino también un reflejo de las tradiciones navideñas de Europa, fusionadas con la historia y el lujo de uno de los metales más codiciados del mundo y que los visitantes de Múnich pueden admirar esta obra única en la sede de Proaurum hasta el 15 de diciembre. Además de su impresionante valor monetario, esta joya ha captado la atención por su originalidad y el lujo que representa, convirtiéndose en una atracción imperdible para quienes visitan la ciudad durante esta temporada navideña.
